(фрагмэнты)
ЛІТАРАТУРА І МОВА
Літаратура – гэта навіна, якая не перастае быць навіной.
Добрыя пісьменьнікі – тыя, хто захоўвае эфэктыўнасьць мовы. Гэта значыць, падтрымлівае яе трапнасьць і яснасьць. Добры пісьменьнік ня той, хто хоча быць карысным, а благі ня той, хто хоча шкодзіць, гэта ня грае ролі. Мова – асноўны сродак чалавечай камунікацыі. Калі нэрвовая сыстэма жывой істоты не перадае адчуваньняў і стымулаў, арганізм атрафіруецца. Калі нацыянальная літаратура занепадае, атрафіруецца і прыходзіць у заняпад нацыя.
Разбэрсанасьць і неахайнасьць [мовы] – штука не настолькі яўная і скандальная, як рваны й неўпарадкаваны сынтаксіс. Яна зьвязаная з адносінамі між выразам і сэнсам. Рваны і неўпарадкаваны сынтаксіс часам бывае вельмі шчыры, тады як прадумана сканструяваная фраза бывае ўсяго толькі прадуманым камуфляжам.
Некампэтэнтнасьць [аўтара] выяўляецца ў карыстаньні надта вялікай колькасьцю словаў. Першы і найпрасьцейшы спосаб, якім чытач можа выпрабаваць аўтара: адшукаць нефункцыянальныя словы, што нічога не дадаюць да значэньня АЛЬБО адцягваюць увагу ад САМАГА важнага фактара значэньня ў бок меней важных фактараў.
Простае ўпаданьне ў экстаз перад архаічнымі формамі мовы нічому добраму не спрыяе.
ТРАДЫЦЫЯ І НАВАТАРСТВА
Таму, хто хоча захаваць традыцыю, не зашкодзіла б спачатку спраўдзіць, якая гэта традыцыя.
Каштоўнасьць старых твораў несупынна зьмяняецца пад уплывам каштоўнасьці новых. Гэта справядліва ня толькі наконт асобных твораў, але і цэлых жанраў. Малюнкі Макса Эрнста зьняпраўджваюць ладную колькасьць псыхалягічных раманаў. Кіно перавышае сваёй вартасьцю ладную колькасьць другараднай бэлетрыстыкі й ня меншую колькасьць драматургіі. Цалкам магчыма, што кіно як форма выразу лепшае (з інтэлектуальнага гледзішча) за сцэнічную форму. У кіно ўмеюць лепш карыстацца шасьцюдзесяцьцю адсоткамі ўсяго наратыўнага драматычнага матэрыялу.
Пачаўшы шукаць у літаратуры “чыстыя складнікі”, вы спраўдзіце, што дагэтуль літаратуру стваралі наступныя кшталты людзей: 1) Вынаходнікі. Тыя, хто адкрыў нейкі новы прыём і чые творы данесьлі да нас першыя вядомыя прыклады гэтага прыёму. 2) Майстры. Тыя, хто спалучыў некалькі такіх прыёмаў і выкарыстоўваў іх ня горай, а лепей за вынаходнікаў. 3) Раздрабнялы. Тыя, хто прыйшоў пазьней за аўтараў першых двух кшталтаў і ня здолеў выканаць працу на іхным узроўні. 4) Добрыя пісьменьнікі без выбітных якасьцяў. Тыя, каму пашчасьціла нарадзіцца ў час, калі літаратура той ці іншай краіны працуе як трэба, ці калі пэўная вобласьць літаратуры знаходзіцца ў “здаровым” стане. Напрыклад, гэта тыя, хто пісаў санэты ў часы Дантэ, кароткія куплеты ў часы Шэксьпіра і цягам наступных дзесяцігодзьдзяў, або французскія раманы і аповеды пасьля таго, як Флябэр паказаў ім, як гэта робіцца. 5) Аўтары бэстсэлераў. То бок тыя, хто нічога ня вынайшаў, але стаў спэцыялістам у нейкай асобнай галіне пісьма, і каго нельга лічыць вялікімі як асобаў ці аўтараў, што спрабавалі падаць поўную карціну жыцьця альбо сваёй эпохі. 6) Пачынальнікі літаратурных мод.
У сваёй бальшыні чалавечыя адчуваньні паходзяць з даўніх часоў альбо ёсьць дэрыватамі адчуваньняў, якія адораныя людзі мелі задоўга да нашага нараджэньня. Род чалавечы адкрывае й пераадкрывае.
У канчатковым выніку, чалавечы розум больш цікавы і больш таямнічы за чалавечае глупства, і даўжэй захоўвае сваю навізну.
ПАЭЗІЯ
Паэзія – найбольш сканцэнтраваная форма моўнага выразу.
Загана раньніх прапагандысцкіх выступаў іміджыстаў палягала не ў памылковым, а ў няпоўным цьверджаньні. “Раздрабнялы” ўхапіліся за яго найзручнейшы й найлягчэйшы сэнс і пад вобразам уяўлялі сабе выключна СТАТЫЧНЫ вобраз. Калі нехта ня можа зразумець, што іміджызм ці phanopoeia ўключае ў сябе і рухомы вобраз, то даводзіцца ўводзіць непатрэбны падзел між зафіксаваным вобразам і праксісам, то бок дзеяньнем. Я сам пачаў ужываць тэрмін “фанапэя”, каб пазбавіцца ад пэўных ірэлевантных канатацый, якія зьвязвалі мяне з тым, што група маладых людзей напісала ў 1912 годзе.
Яшчэ ў 1914 годзе большасьць вершаплётаў у Лондане не ўспрымала ідэі, што паэзія ёсьць мастацтвам. Яны лічылі, што яе можна рабіць без усякага аналізу і чакалі, што яна “пальецца сама”. З гэтага і пачынаецца звычайны “перавод стрэлак” у бок паўпраўды. Найлепшыя творы, магчыма, і льюцца самі, але ж льюцца толькі ПАСЬЛЯ таго, як карыстаньне выразовымі сродкамі стала “другой натурай”, і патрэба думаць пра КОЖНУЮ ДЭТАЛЬ у пісьменьніка ўжо ня большая, чым патрэба тэнісіста Тылдэна думаць пра пазыцыю кожнай цягліцы ў момант удару. Сіла, размах і г.д. падпарадкоўваюцца галоўнаму намеру, не парушаючы адзінства цэлага дзеяньня.
Няўжо паэт спадзяецца, што ягоная здатнасьць сыдзе на яго зь неба? Ён думае, што зможа выхаваць і кантраляваць сваю здатнасьць, ня ўклаўшы ў гэта нават той жмені працы, якую пасрэдны музыка мусіць зрабіць над сабой, каб магчы дудзець у аркестры прынамсі чацьвёртым нумарам – таму вынікамі такога падыходу досыць часта і справядліва грэбуюць сур’ёзныя майстры паэтычнага цэху.
Благая паэзія на ўсіх мовах аднолькавая. Тое, што кітайцы называюць “рысава-парахавой паэзіяй”, вельмі мала адрозьніваецца ад таго, што ў Эўропе завецца “мастацтвам пэтраркізаваньня”. Чым болей набліжаесься да ўзроўню амёбы, тым меншая між істотамі розьніца ў арганізацыі.
Калі нехта перакананы, што ў нашым стагодзьдзі фільм як форма мае перавагу над тэатрам, то наўрад ці ён будзе раіць камусьці пісаць надалей рыфмаваныя куплеты.
Ці здольныя вы зацікавіцца творчасьцю чалавека, які праз сваю сьлепату ня бачыць 80-ці працэнтаў спэктру? 30-ці працэнтаў? Тут, што цікава, адказ гучыць “так, КАЛІ” – калі ягонае ўспрыманьне любой часткі спэктру ёсьць надзвычайным, у такім разе як пісьменьнік ён можа быць вельмі карысны, хоць напэўна й ня вельмі “важкі”. Акурат тут на сцэну ўступае так званы ашалелы геній. Уява таго, што геній блізкі да вар’яцтва, мэтаскіравана падаграецца комплексам непаўнацэннасьці публікі.
АДУКАЦЫЯ
Я цьвёрда перакананы, што пра паэзію можна болей даведацца шляхам сапраўднага спазнаньня й вывучэньня нешматлікіх найлепшых вершаў, чым шляхам туляньня сярод шматлікіх не найлепшых. У любым разе, шарлятанскае навучаньне у значнай ступені магчымае дзякуючы ўпярэджанаму меркаваньню, быццам ведамыя крытыку вершы – заўсёды найлепшыя.
Адзін японскі імпэратар, чыё імя я забыўся і ведаць якое вам без патрэбы, палічыў, што існуе ЗАШМАТ П’ЕСАЎ НО. Ён выбраў зь іх 450, і тэатар Но праіснаваў зь якога 1400-га году да самога дня ўварваньня амэрыканскага флёту – і нават гэтае ўварваньне яго не закранула.
Сапраўдную адукацыю конча неабходна абмежаваць на людзей, якія НАСТОЙВАЮЦЬ на жаданьні даведацца, усё астатняе ёсьць толькі папасваньнем авечага статку.
Я не напісаў добрага раману. Я зусім не напісаў раману. Я не зьбіраюся пісаць раманаў і ня буду вучыць іншых, як гэта робіцца, дакуль сам не напішу раман.
Самая пахабная кніга, напісаная па-ангельску – гэта адзін досыць хітрамудры падручнік, які вучыць людзей зарабляць грошы пісьменьніцтвам. Той факт, што ў падручніку абараняецца найгоршая з магчымых формаў інтэлектуальнай дэградацыі, не павінен захіляць ад нас вартасьцяў яго канструкцыі.
СТЫЛЬ
Адно з вызначэньняў прыгажосьці гучыць: дарэчнасьць, адпаведнасьць намеру.
Зьмястоўны наратыў, моцны наратыў выжывае, колькі яго ні падразай. Калі чалавек мае, што апавесьці, калі ён здольны засяродзіцца на зьмесьце і адмаўляецца пераймацца ўласнымі слабасьцямі, то чытач рана ці позна да яго прыйдзе, і ніякае мноства прафэсарскай зламыснасьці або цкаваньня з боку тэарэтыкаў ужо не паўплывае на статус аўтара ў грамадзтве. Гэтак, тоны атраманту былі ў свой час (мабыць, яшчэ да нараджэньня цяперашняга чытача) змарнаваныя на тое, каб зьвінаваціць сп. Кіплінга ў вульгарнасьці, журналізьме і г.д.
Больш пісьменьнікаў “пагарэла” праз бесхарактарнасьць, чым праз недахопы свайго інтэлекту. Нельга дасягнуць саліднага тэхнічнага ўзроўню бяз пэўнай долі настойлівасьці.
Галоўная прычына фальшывага пісьма – эканамічная. Многім пісьменьнікам патрэбныя грошы, многія хочуць іх мець. Такіх можна вылечыць з дапамогай банкнот.
Наступная прычына фальшу – жаданьне людзей апавесьці пра нешта, чаго яны ня ведаюць, або выдаць пустэчу за паўнату. Яны не здавальняюцца тым нямногім, што маюць сказаць, і зь пінты разуменьня ў іх выходзіць поўны галон слоўнай “вады”.
Нават калі аўтар мае невялікую колькасьць праўдзівага матэрыялу, ён можа зрабіць яго падмуркам трывалага фармальнага майстэрства, пры ўмове што ён не абясцэньвае й не фальсыфікуе зьместу.
ПРА ПЛЯГІЯТ
Пытаньне выкарыстаньня чужой манэры альбо “стылю” насамрэч вельмі простае. Добрае пісьмо сумежнае з думкай аўтара, яно пераймае форму думкі, спосаб адчуваньня й перажываньня ўласнай думкі самім аўтарам. Няма двух людзей, якія думалі б цалкам аднолькава. У спадара Ўіндама Люіса можа быць шыкоўнае паліто, але з гледзішча краўца яно ніколі ня будзе ідэальна “сядзець” на сьпіне спадара Джойса ці спадара Эльята. І надалей, дакуль пісьменьнік не пачне прамаўляць па-свойму, будуць назірацца самыя розныя дзівацкія пукатасьці або абвісаньне тканіны на вузкаватых плячах.
Кажуць, што ў Правансе плягіятам лічылася запазычваньне чужой формы, гэтак жа як сёньня ім лічыцца запазычваньне тэмы ці сюжэту. Вершы, якія адкрыта пераймалі чужыя страфічныя формы, называліся Sirventes і звычайна былі сатырычнымі.
Першая стадыя творчасьці любога пісьменьніка заўжды сьведчыць, што ён робіць нешта “накшталт” ім пачутага ці прачытанага. Бальшыня пісьменьнікаў так з гэтай стадыі і не выходзіць.
АЎТАР І АЎТАРЫТЭТЫ
Любое агульнае цьверджаньне нагадвае банкаўскі чэк, чыя важкасьць залежыць ад таго, ці ёсьць чым яго пакрыць. Калі чэк на мільён даляраў выпіша спадар Ракефэлер – ён дзейны. Калі такі ж чэк выпішу я – гэта будзе жарт, падробка, пазбаўленая ўсякай каштоўнасьці. У выпадку, што банк паставіцца да чэку сур’ёзна, выпісваньне чэку стане злачынствам. (…) Без гарантыі ніхто ня прыме чэку невядома ад каго. У літаратуры такой гарантыяй ёсьць імя аўтара. Зь цягам часу аўтар здабывае пэўны крэдыт. Але неадмысловец зь першага погляду ня можа сказаць, варты чэк даверу або ня варты.
Нават калі цьверджаньне неабазнанага чалавека “праўдзівае”, яно яшчэ не дадае ягоным вуснам ці пяру надта вялікай вартасьці. Ён ня ВЕДАЕ, што кажа. То бок ягоная ступень веданьня і разуменьня сэнсу цьверджаньня зусім ня тая, што ў дасьведчанага знаўцы. Гэтак, вельмі малады чалавек можа мець “рацыю” і не пераканаць старэйшага чалавека, які памыляецца, але й памыляючыся той усё адно ведае шмат такога, пра што малады й не здагадваецца. Адна з асалодаў сярэдняга веку – спраўдзіць, што ты ў маладосьці меў рацыю, прычым большую, чым сам падазраваў у свае сямнаццаць ці дваццаць тры.
Геніяльныя невукі несупынна пераадкрываюць “законы” мастацтва, кудысьці падзетыя або наўмысна схаваныя навукоўцамі.
Ёсьць адна рыса, што яднае ўсіх вялікіх і стала актуальных пісьменьнікаў: каб захаваць іхную жыцьцёвасьць, няма НЕАБХОДНАСЬЦІ ў школах і інстытутах. Выкіньце іх з праграмы, пахавайце ў пыле бібліятэк, і калі-небудзь выпадковы, не падасланы і не падкуплены чытач непазьбежна зноў іх адкапае, зноў выцягне на сьвятло, ня просячы за гэта ніякай ласкі.
ПРА ЧЫТАЧОЎ
Дакуль вы самі не азнаёміцеся [зь літаратурай] і асабіста не праведзяце яе падрабязнага дасьледаваньня, паспрабуйце прынамсі ня спаць у шапку і не пераймаць поглядаў: 1) Тых, хто сам не стварыў вартага ўвагі твора. 2) Тых, хто не рызыкнуў апублікаваць вынікі сваіх уласных досьледаў і назіраньняў, нават калі займаецца імі сур’ёзна.
Варта адрозьніваць тых чытачоў, што хочуць быць экспэртамі, ад тых, што імі быць ня хочуць – так бы мовіць, аддзяліць тых, што хочуць пабачыць сьвет, ад тых, што хочуць спазнаць толькі Ў ЯКОЙ ЧАСТЦЫ СЬВЕТУ ЯНЫ ЖЫВУЦЬ. Калі казаць пра паэзію, то пераважная бальшыня людзей нават ня хоча чуць, што іхная ўласная краіна не займае ЎСЁЙ даступнай паверхні плянэты. Гэтая ўява, здаецца, нейкім чынам іх абражае.
Чытач часьцяком няслушна ацэньвае насычанага аўтара, калі спрабуе чытаць яго надта хутка.
Таямніца папулярнай літаратуры – у звычцы заўжды ўкладаць у старонку роўна столькі, каб шараговы чытач мог нязмушана агораць яе без УСЯКАГА напружаньня сваёй збольшага паслабленай увагі.
Людзі не разумеюць КНІГ, дакуль не спазнаюць жыцьця ў пэўным аб’ёме. У кожным разе, ніхто не зразумее глыбокай кнігі, не пабачыўшы і не перажыўшы прынамсі часткі яе зьместу. Упярэджанае стаўленьне да кніг распаўсюдзілася тады, калі была заўважаная дурасьць тых, хто толькі і рабіў, што чытаў кнігі.
Калі нейкі пэрыяд вызначаецца добрым стылем, то ёсьць вялікая верагоднасьць таго, што ў добрых пісьменьнікаў было адукаванае атачэньне, здольнае адрозьніць арла ад канюка.
КРЫТЫКА І КРЫТЫКІ
Крытык, які не выказвае асабістага стаўленьня да праведзеных ім самім дасьледаваньняў, ёсьць папросту нявартым даверу крытыкам. Ён не дасьледчык, а паўтаральнік спраўджаньняў іншых. “Крыно”, вызначаць для сябе самога, выбіраць. Вось што значыць гэтае [грэцкае] слова. Няма такога дурня, які даручыў бы мне выбраць для яго каня ці нават аўтамабіль. (…) Калі вы захочаце нешта даведацца пра аўто, то да каго зьвернецеся: да чалавека, які нейкае аўто ўжо змайстраваў і езьдзіў на ім – ці да таго, хто толькі пра яго чуў? І да каторага з двух чалавек, што змайстравалі па аўтамабілі, вы пойдзеце: да таго, хто зрабіў добрае аўто, ці да таго, хто вырабіў халтуру?
Прыхільнікі пэўных поглядаў могуць цаніць пісьменьнікаў-аднадумцаў болей за пісьменьнікаў, што зь імі не згаджаюцца – могуць, а часта і цэняць благіх пісьменьнікаў з сваёй палітычнай ці рэлігійнай групы болей за добрых пісьменьнікаў зь іншай партыі ці царквы.
У кнізе, выдадзенай у тысяча пяцьсот нейкім годзе, Радольфо Агрыколя кажа, што кожны піша: ut doceat, ut moveat, ut delectet, каб навучыць, узрушыць альбо пацешыць. Шмат благой крытыкі ўзьнікае на той падставе, што людзі не разумеюць, каторая з гэтых трох матывацый ляжыць у падмурку таго ці іншага твора. Адваротныя матывы, пра якія дабразычлівыя антычныя настаўнікі не падумалі, былі б наступныя: каб зацямніць, запарушыць вока або зьбіць з тропу, ну і дзеля занудзтва.
Толькі ў выніку доўгай практыкі большасьць людзей набывае здольнасьць даць нейкай рэчы вызначэньне ў тэрмінах ейнага ўласнага кшталту: жывапісу ў тэрмінах жывапісу, пісьму ў тэрмінах пісьма. Благога крытыка можна пазнаць адразу, як толькі ён пачынае з абмеркаваньня ня верша, а самога паэта.
Адной зь вялікіх хваробаў сучаснай крытыкі ёсьць імклівае кіданьне на пошукі асобы [аўтара] і адпаведная яму няздольнасьць хоць РАЗ зірнуць на сам твор.
Я не давяраю таму, хто выкладае сорак дзевяць варыянтаў перад тым, як сфармуляваць тры-чатыры пранцыпы. Магчыма, ён і не легкадумны тып, можа, ён ужо набліжаецца да чацьвёртага ці пятага прынцыпу, які ўрэшце акажацца карысным ці рэвалюцыйным – але ж я падазраю, што ён яшчэ на паўшляху да разьвязаньня праблемы і не гатовы прапанаваць нейкі адказ.
Сумленны крытык мусіць зьмірыцца з тым, што вартымі сур’ёзнай увагі выявяцца ВЕЛЬМІ НЯМНОГІЯ сучасныя творы, але ж ён таксама мусіць быць гатовы РАСПАЗНАЦЬ гэтыя нямногія творы і паставіць на прыступку ніжэй твор зь мінуўшчыны, калі ён пераўзыдзены новым творам.
ПАЭЗІЯ І МУЗЫКА
Існуюць тры кшталты мэляпэі (melopoeia), а менавіта: вершы для сьпеву; вершы для мэлядычнай дэклямацыі або інтанаваньня; вершы для прамаўленьня. Чым старэйшы робісься, тым больш верыш у першыя.
У часы, калі тварылі аўтары мадрыгалаў, іхныя тэксты ніколі не публікаваліся асобна ад музыкі, і трэба меркаваць, што толькі ў эпоху з доўгімі калматымі вушамі, напрыклад у нашую, маглі дадумацца друкаваць іх у адрыве ад мэлёдый.
Значэньне музыкі для разуменьня верша паходзіць з таго, што музыка прыцягвае ўвагу да дэталі. У кожнай народнай песьні ёсьць прынамсі адзін цалкам ясны радок ці сказ. Гэты радок ПАСУЕ ДА МУЗЫКІ. Пад яго звычайна і стваралася музыка… [Сьпеўнасьць] – задача паэта, а не сьпевака.
У гэтым пытаньні [судачыненьня паэзіі і музыкі] д’ябальскую ролю выканаў санэт. На пачатку 14-га стагодзьдзя італьянскі санэт ператвараўся, ды ўжо ўласна ператварыўся, у дэклямацыйны, найперш таму, што ўсе радкі ў ім мелі аднолькавую даўжыню, а гэта само па сабе ёсьць вынікам разрыву зь песьняй. Песеннае мастацтва Правансу, сублімаванае Сардэльлё, пачынае касьцянець, калі набывае адную й тую ж звыклую форму. Неўзабаве санэт пачалі ўжываць для ліставаньня, для ўсяго, што не вымагала новай мэлёдыі, і ўрэшце непазьбежна – для любога новага верша.
Санэт быў спачатку “невялічкай мэлёдыяй”, першай страфой “канцонэ” (песьні) – санэт як форму вынайшаў нехта, хто дайшоў да пэўнай мяжы і ня мог далей. Амаль адразу ж аўтары санэтаў прывялі за сабой крок у крок паэтаў-занудаў.
Песьня непазьбежна праясьняе пісьмо пры ўмове, што музыка і слова трымаюцца разам. Ужо самім паўтораньнем яна прымушае слухача зважаць на словы, прынамсі да той пары, калі перамагае расплывістасьць, і музыкант, у роспачы ад бясплённых пошукаў інтэлігентнага паэта, зусім адмаўляецца ад словаў і пачынае карыстацца неартыкуляваным гукам. Гэта адбываецца ў сучаснай опэры. Той факт, што існуюць друкаваныя лібрэта, нічога не азначае.
ПРА КЛЯСЫКАЎ
Нейкі твор ёсьць клясычным не таму, што ён падпарадкоўваецца пэўным структурным правілам ці адпавядае пэўным вызначэньням (пра якія сам аўтар твора, магчыма, ніколі й ня чуў). Твор ёсьць клясыкай дзякуючы пэўнай вечнай і непазбыўнай сьвежасьці.
Як Чосэр, так Шэксьпір маюць адвагу брацца за ўсё, прычым абсалютна за ўсё, што б іх ні зацікавіла.
Творчасьць Донна – у значнай меры няроўная, але ён адзіны з ангельскіх паэтаў-мэтафізыкаў, што ўзвышаецца як вежа над усімі астатнімі. (…) У найлепшых творах Донна мы зноў знаходзім сапраўднага аўтара, які выказвае тое, што ён насамрэч думае, а не таго, хто проста адлоўлівае сантымэнты, якія будуць адпавядаць ягонаму слоўніку.
Сэм’юэл Джонсан быў, магчыма, найвялікшым інтэлектуалам у тагачаснай Англіі, за выключэньнем тых трох месяцаў, якія правёў у Лондане Вальтэр.
У Поўпа ёсьць дзясяткі радкоў, якія могуць цытаваць сотні людзей, і кожны зь іх будзе мець на ўвазе нешта іншае, ці настолькі няпэўнае й агульнае, што ажно пазбаўленае ўсякага сэнсу. Вось ён, век палітыкі.
Поўп паўтарае ўсе тыя самыя памылкі Бўалё, ад якіх ачысьціў [паэзію] Рочэстэр.
Рочэстэр – гэта Лондан, 1914 г. Ня толькі паводле сучаснасьці ягонай мовы, але паводле ўсяго цалку ягонага сьветапогляду (Anschauung) ці “гледзішча”.
Вялікую частку таго, што з такой намогай выпрацаваў Ейтс, ён мог знайсьці ўжо гатовай. Найлепшыя моманты тэхнікі Гайнэ ўтрыманыя ўжо ў Рочэстэра... Мяне вельмі зьдзівіла б, калі б Фіцджэралд не чытаў быў звароту “Да Нішто”, дый, праўду кажучы, усіх астатніх твораў нашага паэта.
Апавядаюць, як Флябэр вучыў пісаць Мапасана. Калі Мапасан вяртаўся з шпацыра, Флябэр прасіў яго апісаць каго-небудзь сустрэтага – скажам, кансьержку, – так, каб потым, на супольным шпацыры з Мапасанам, Флябэр мог пазнаць гэтую кансьержку і ня зблытаць яе зь іншай.
Калі вы ўсё-ткі заўпарціцеся і паспрабуеце разабраць мову Ўітмэна, то, магчыма, знойдзеце яе няўдалай, але НЕ таму, што ён парушыў усё, што ў ягоныя часы лічылася “правілам”, а таму, што ён спазматычна прытрымліваецца то аднаго, то другога, то трэцяга правіла; спарадычна ўводзіць месцамі “правільную” мэтрыку, месцамі ўжывае кніжную мову і ставіць прыметнікі там, дзе іх у гутарковай мове не бывае. Сапраўднага ўласнага стылю Ўітмэн дасягае там, дзе пазбаўляецца ад путаў гэтага калючага дроту.
Паспрабуйце знайсьці ў Байрана ці По прынамсі верш безь сямі сур’ёзных недахопаў.
1934 г.
З ангельскага арыгіналу “ABC of Reading” выбраў, пераклаў і ўпарадкаваў Макс Шчур, 2015.
