Паэт і Грамада

Пераклад: 

…Прызнайма, быць усім – ёсьць быць асобным чымсьці,
Ці ў нашы сьведкі хоць бы выклічам сумнеў.
Ўільям Эмпсан

Нічога ці амаль нічога вартага запамятаньня не было напісана на тэму “як сумленна зарабляць сабе на жыцьцё”. Ні Новы Запавет, ні альманах “Бедны Рычард” нам тут не параяць. Зірнуўшы на літаратуру, можна падумаць, што гэтае пытаньне ніколі не трывожыла разваг самотнага індывіда.
Г. Д. Тороў

Неверагодна шмат маладых людзей абодвух палоў не дае на пытаньне “што б вы хацелі рабіць у жыцьці” ні прагматычнага адказу кшталту “Я хачу быць адвакатам, шынкаром, фэрмэрам”, ні рамантычнага накшталт “Я хачу быць першаадкрывальнікам, гоншчыкам, місіянэрам, прэзыдэнтам Злучаных Штатаў”. Надзіва шмат зь іх адказваюць “Я хачу быць пісьменьнікам”, маючы на ўвазе менавіта “творчае пісьмо”. Нават “Я хачу быць журналістам” кажуць толькі таму, што маюць уражаньне, быццам пры гэтай прафэсіі будзе магчымасьць тварыць; і нават калі сапраўднае жаданьне апытаных – зарабляць грошы, яны аддаюць перавагу нейкай добра аплочванай кар’еры, зьвязанай зь пісьмом – напрыклад, рэкляме.  

У бальшыні з гэтых меркаваных пісьменьнікаў ніякага выразнага літаратурнага дару няма. Што само па сабе не зьдзіўляе; у любой прафэсіі ярка выражаны дар – рэдкасьць. Зьдзіўляе тое, што такі вялікі працэнт не адораных ні ў якой вобласьці людзей лічыць для сябе выйсьцем менавіта пісьмо. Можна было б чакаць, што пэўная колькасьць зь іх будзе прыпісваць сабе талент мэдыка, інжынэра й г.д. – але ж не прыпісваюць. У наш час малады чалавек бяз таленту будзе хутчэй за ўсё думаць, што хоча пісаць. (Несумненна, многія мараць быць кіназоркамі, ня маючы ніякага акторскага таленту, але такіх прырода надзяляе прынамсі праўдзіва прывабнымі тварамі і пастацямі.) 

Грэкі, якія не асуджалі, а абаранялі грамадзкі інстытут рабства, мелі больш жорсткае за нас сэрца, але й ясьнейшую галаву; яны ведалі, што ўжо сама па сабе праца ёсьць рабствам, і што ніводны чалавек ня можа адчуваць асабістага гонару за тое, што ён чорнарабочы. Можна ганарыцца тым, што ты рабочы – то бок нехта, хто стварае трывалыя рэчы, але ў нашым грамадзтве вытворчы працэс настолькі рацыяналізаваны з мэтай дасягненьня большай хуткасьці, ашчаднасьці й масавасьці вырабу, што роля асобнага працаўніка фабрыкі стала надта невялікай, каб мець для яго самога значнасьць ягонай асабістай працы, і амаль усе рабочыя зрабіліся ўсяго толькі чорнарабочымі. Такім чынам, цалкам натуральна, што мастацтвы, якіх нельга падобным спосабам рацыяналізаваць – бо творца па-ранейшаму нясе асабістую адказнасьць за створанае ім – вабяць тых, хто, пры адсутнасьці таленту, небеспадстаўна баіцца адзінай магчымай для яго пэрспэктывы: правесьці жыцьцё за чорнай работай без усякай значнасьці. Гэтая прывабнасьць абавязаная не самой прыродзе мастацтва, а спосабу працы мастака; толькі ён у наш час ёсьць гаспадаром сам сабе. Ідэя быцьця сабе гаспадаром падабаецца большасьці людзей, і гэтае ўпадабаньне можа весьці да прымхлівай надзеі, быццам здольнасьць да мастацкай творчасьці ёсьць усеагульнай – чымсьці, што маглі б рабіць ці ня ўсе людзі дзякуючы зусім ня нейкаму адмысловаму таленту, а ўжо самой сваёй чалавечай прыродзе – варта толькі паспрабаваць.  

Яшчэ да адносна нядаўняга часу людзі ганарыліся тым, што ў іх няма патрэбы зарабляць сабе на жыцьцё, і саромеліся неабходнасьці працаваць – але ці рызыкнуў бы сёньня нехта, падаючы дакумэнты на атрыманьне пашпарту, азначыць сябе за “арыстакрата” – нават калі ён насамрэч добра забясьпечаны й не працуе? Сёньня пытаньне “Чым вы займаецеся?” азначае “Чым вы зарабляеце сабе на жыцьцё?”. Я сам запісаны ў пашпарце як “пісьменьнік”; за такое азначэньне мне перад уладамі ня сорамна, бо на мытні і ў іміграцыйным бюро ведаюць, што некаторыя кшталты пісьменьнікаў зарабляюць багата грошай. Але ж калі незнаёмец у цягніку спытаецца майго занятку, я ніколі не адказваю “пісьменьнік”, бо баюся, што цікаўнік будзе выпытваць далей наконт таго, што я пішу, і калі я скажу “паэзію”, то нам абодвум стане няёмка, бо мы абодва ведаем, што няма такога чалавека, які здолеў бы зарабіць сабе на жыцьцё ўсяго толькі пісаньнем паэзіі. (Я спраўдзіў, што найлепшы адказ тут – “гісторык-мэдыевіст”: найлепшы таму, што адбівае далейшую цікаўнасьць.)   

Некаторыя пісьменьнікі і нават некаторыя паэты робяцца славутымі публічнымі асобамі, але пісьменьнікі наагул ня маюць таго сацыяльнага статусу, які маюць дактары ці праўнікі незалежна ад іхнай славутасьці ці невядомасьці.

Гэтаму ёсьць дзьве прычыны. Па-першае, так званыя прыгожыя мастацтвы страцілі сваю колішнюю грамадзкую прыдатнасьць. З часоў вынаходу друку і распаўсюду пісьменнасьці верш ужо ня мае ўздапаможнай мнэматэхнічнай функцыі і ня ёсьць сродкам перадачы ведаў і культуры з пакаленьня ў пакаленьне; гэтак жа з часоў зьяўленьня фотаапарату няма патрэбы ў замалёўшчыку й мастаку дзеля атрыманьня візуальнай дакумэнтацыі; гэтыя прафэсіі сталі ў выніку “чыстымі” мастацтвамі, то бок бескарыснымі заняткамі. Па-другое, у грамадзтве, што кіруецца каштоўнасьцямі Працы (а капіталістычная Амэрыка, верагодна, кіруецца імі яшчэ больш пасьлядоўна за камуністычную Расею) бескарыснае, у адрозьненьне ад ранейшых культур, больш не разглядаецца як сьвяшчэннае, бо для Чалавека Працы адпачынак – ня штосьці сьвяшчэннае, а адтэрміноўка работы, час на разьняволеньне й асалоды спажываньня. Калі такое грамадзтва наагул думае пра бескарыснае, то звычайна з падазрэньнем – раз творцы не працуюць, як усе, то яны, мабыць жа, паразіты й гультаі; у найлепшым выпадку, грамадзтва лічыць бескарыснае трывіяльным – у такім разе, пісаньне вершаў ці маляваньне карцін уважаецца толькі за бясшкоднае прыватнае хобі. 

У чыста бескарысных мастацтвах – такіх як паэзія, жывапіс, музыка – нашаму стагодзьдзю, я пэўны, няма падставы саромецца за свае дасягненьні, а што да стварэньня такіх чыста прыкладных і функцыянальных прадметаў як самалёты, запруды, хірургічныя інструмэнты, то тут яно перасягае любую з папярэдніх эпох. Але як толькі яно спрабуе спалучыць бескарыснае з утылітарным, вырабіць штосьці функцыянальнае й адначасова прыгожае – яно тут жа церпіць поўнае фіяска. Ніводная ранейшая эпоха не стварыла нічога, што было б па гнюснасьці роўнае тыповаму сучаснаму аўтамабілю, абажуру або пабудове, жылой ці грамадзкай. Што можа быць больш жудаснае за сучасны офісны будынак? Здаецца, працаўладкаваным там рабам зь белымі каўняркамі ён кажа: “Чалавечае цела залішне складанае, чым патрэбна для працы ў сучасную эпоху: дзеля большага посьпеху й асабістага шчасьця варта было б вашыя целы Спрасьціць”. 

У заможных краінах, дзякуючы высокім прыбыткам на душу насельніцтва, невялікім сем’ям і практычнай адсутнасьці хатняй прыслугі, сёньня існуе адно мастацтва, у якім мы перавышаем усе ранейшыя грамадзтвы – мастацтва гатаваньня. (Адзінае, якое Чалавек Працоўны лічыць сьвяшчэнным.) Калі насельніцтва сьвету будзе працягваць расьці сучаснымі тэмпамі, то гэты пэрыяд нашага культурнага першынства доўга не патрывае, і магчыма, што гісторыкі будучыні будуць з настальгіяй азірацца на 1950-75 гг. як на Залаты Век Кухарства. Цяжка ўявіць сабе haute cuisine [высокае кухарства] з такімі асноўнымі інгрэдыентамі як жабурыньне або апрацаваная хімікатамі трава.

Паэт, мастак ці музыка мусіць зьмірыцца з разрывам між бескарысным і ўтылітарным у рамках свайго мастацтва як з дадзеным фактам – бо калі ён узбунтуецца, то можа ўпасьці ў аблуду.

“Дзе бескарыснае і ўтылітарнае аддзеленыя адно ад аднаго, там мастацтва быць ня можа” – калі б гэтым цьверджаньнем быў задаволіўся Талстой у часе напісаньня “Што такое мастацтва?”, можна было б яшчэ зь ім не згаджацца, але цяжка было б яго абвергнуць. Аднак Талстому не хацелася наўпрост казаць, што раз яны з Шэксьпірам самі не мастакі, то для іх мадэрновае мастацтва – не мастацтва. Замест гэтага ён паспрабаваў пераканаць сябе, што адной карыснасьці (магчыма, духоўнай, але ўсё ж карыснасьці) дастаткова для таго, каб стварыць мастацтва – і гэта змусіла яго да няшчырасьці й да ўхваленьня твораў, якімі ён хутчэй за ўсё пагарджаў з эстэтычнага гледзішча. Поймы l'art engagé [ангажаванага мастацтва] і мастацтва як прапаганды ёсьць атожылкамі гэтай герасі, у якую паэты ўпадаюць, баюся, ня столькі праз сваю сацыяльную сьведамасьць, колькі праз сваё славалюбства; яны тужаць па мінуўшчыне, калі паэты мелі грамадзкі статус. Адваротная герась – гэта надзяляць бескарыснае нейкай спэцыфічнай магічнай карыснасьцю, у выніку чаго паэт пачынае ўяўляць сябе богам, што стварае свой суб’ектыўны сусьвет зь нічога – бачны матэрыяльны сусьвет ёсьць для яго нічым. Малярмэ, які плянаваў напісаць сьвяшчэнную кнігу для новай усясьветнай рэлігіі, і Рыльке зь ягонай ідэяй Gesang ist Dasein [сьпеў ёсьць быцьцё] – герэсіярхі гэтай герасі другога тыпу. Абодва яны былі геніямі, якімі мы можам ці нават мусім захапляцца, але, як бы мы іх ні абагаўлялі, выніковым уражаньнем ад іхнай творчасьці ёсьць адчуваньне нечага фальшывага й нерэальнага. Як кажа пра Рыльке Эрых Гелер:  

“У вялікай паэзіі, належнай да эўрапейскай традыцыі, эмоцыі ёсьць не інтэрпрэтацыяй, а водгукам на інтэрпрэтаваны сьвет: у паэзіі сталага Рыльке эмоцыі сьпярша інтэрпрэтуюць, а пасьля адгукаюцца на ўласную інтэрпрэтацыю”.

Ува ўсіх грамадзтвах навучальныя ўстановы абмяжоўваюцца на перадачу тых кшталтаў дзейнасьці й тых звычак паводзінаў, якія пэўнае грамадзтва лічыць важнымі. У такой культуры, як сярэднявечная ўэльская, што разглядала паэтаў як грамадзка значных, будучы паэт, накшталт будучага дантыста ў нашай уласнай культуры, атрымліваў сыстэматычную падрыхтоўку і прымаўся ў шэрагі паэтаў толькі пасьля таго, як даказаў сваю адпаведнасьць высокім прафэсійным стандартам. 

У нашай жа культуры будучы паэт вымушаны адукоўвацца сам; ён можа мець магчымасьць вучыцца ў першакляснай школе ці ўнівэрсытэце, але такія ўстановы могуць паспрыяць ягонай паэтычнай адукацыі толькі ўскосна, а не паводле свайго прызначэньня. У гэтым становішчы ёсьць свае мінусы; празь яго львінай долі нават найлепшай сучаснай паэзіі ўласьцівыя няпэўнасьць густу, недысцыплінавасьць і самаўлюбёнасьць, якія так часта выяўляюць самавучкі.

Вялікі горад можа быць цудоўным месцам жыхарства для сталага творцы, аднак небясьпечным для выхаваньня творцы будучага; калі толькі ягоныя бацькі ня вельмі бедныя, то ў горадзе ён занадта рана сутыкаецца з занадта вялікай колькасьцю мастацтва найлепшага кшталту. Гэта тое самае, як калі б ён меў мудрую, прыгожую й на дваццаць гадоў старэйшую каханку; вельмі часта такіх чакае лёс Chéri [мамчынага пестунка].

У каледжы для Піітаў, які адпавядаў бы маім марам, плян навучаньня быў бы наступны:

1) У дадатак да ангельскай было б абавязковым вывучэньне прынамсі адной клясычнай (хутчэй за ўсё грэцкай або іўрыту) і дзьвюх сучасных моваў.
2) Тысячы радкоў напісанай у гэтых мовах паэзіі завучваліся б напамяць.
3) У бібліятэцы не было б кніг па літаратурнай крытыцы, адзіным абавязковым крытычным практыкаваньнем было б напісаньне пародый.
4) Курсы па прасодыі, рыторыцы і параўнальнай філялёгіі былі б абавязковымі для ўсіх, і кожны студэнт мусіў бы выбраць тры факультатыўныя курсы з такіх прадметаў як матэматыка, прыродазнаўства, геалёгія, мэтэаралёгія, археалёгія, міталёгія, літургіка, кухарства.
5) Ад кожнага студэнта патрабавалася б, каб ён даглядаў якую хатнюю жывёліну й садовы ўчастак.

Паэт павінен ня толькі адукоўвацца як паэт, ён павінен узважыць, чым ён будзе зарабляць сабе на жыцьцё. У ідэале, ягоная праца не павінна ніякім чынам тычыцца маніпуляцыі з словамі. Калісьці дзеці, што вучыліся на рабінаў, адначасова засвойвалі нейкую высокакваліфікаваную мануальную прафэсію, і калі б толькі бацькі ведалі, што зь іхнага дзіцяці выйдзе паэт, то найлепшае, што яны маглі б для яго зрабіць – гэта як мага раней аддаць яго навучацца ў школу пры рамесьніцкіх прафсаюзах. На жаль, загадзя яны гэтага ведаць ня могуць, і, за выключэньнем некалькіх рэдкіх выпадкаў, адзінай нелітаратурнай працай, да якой у свой 21 год здольны будучы паэт, ёсьць некваліфікаваная фізычная праца. У пошуках заробку сярэднестатыстычны паэт вымушаны выбіраць між прафэсіямі перакладніка, настаўніка, літаратурнага аглядальніка ці капірайтара – усе зь іх апроч першай могуць ягонай паэзіі папросту шкодзіць, і нават перакладніцтва не вызваляе яго ад залішне замкнёнага літаратурнага жыцьця. 

Чатыры аспэкты нашага сучаснага Weltanschauung [сьветапогляду] зрабілі выкананьне любога з мастацкіх пакліканьняў складанейшым, чым раней. 

1) Страта веры ў вечнасьць фізычнага сусьвету. Ідэя стаць творцам, то бок ствараць рэчы, якія перажывуць самога стваральніка, магла б і не прыйсьці чалавеку ў галаву, калі б перад ягонымі вачыма, кантрастуючы зь мінучым людзкім жыцьцём, не паўставаў прадметны сусьвет, зямля, акіян, неба, сонца, месяц, зоры й г.д., усё, што раней здавалася вечна трывалым і нязьменным.

Сёньня фізыка, геалёгія і біялёгія замянілі гэты вечны сусьвет вобразам прыроды як працэсу, у якім нічога ня ёсьць такім, якім было ці будзе. Як хрысьціяне, так і атэісты сёньня думаюць у эсхаталягічных катэгорыях. Сучаснаму мастаку цяжка верыць у тое, што ён можа стварыць трывалы аб’ект пры адсутнасьці якога-любя ўзору трываласьці; больш за сваіх папярэднікаў ён падупадае спакусе адмовіцца ад пошукаў дасканаласьці як ад марнаваньня часу і задаволіцца накідамі й імправізацыямі.

2) Страта веры ў значнасьць і рэальнасьць пачуцьцёвых фэномэнаў. Гэтая тэндэнцыя нарастае з часоў Лютэра, які адрынуў усякую спасьцігальную розумам сувязь між суб’ектыўнай Верай і аб’ектыўнымі Дзеямі, а таксама з часоў Дэкарта зь ягоным вучэньнем аб першасных і другасных якасьцях. Да іх традыцыйная канцэпцыя сьвету фэномэнаў была канцэпцыяй сакрамэнтальнай аналягічнай адпаведнасьці; тое, што ўспрымалі пачуцьці, было зьнешнім і бачным знакам унутранага і нябачнага, але і зьнешняе, і ўнутранае лічылася рэальным і каштоўным. Сучасная навука разбурыла нашую веру ў наіўныя дадзеныя нашых пачуцьцяў: мы ніколі ня ўведаем, кажа нам яна, чым насамрэч ёсьць фізычны сусьвет; мы трымаемся толькі таго суб’ектыўнага паняцьця пра сьвет, якое пасуе да перасьледаваных намі спэцыфічна чалавечых мэтаў.

Гэта разбурае і традыцыйную канцэпцыю мастацтва як мімэсісу [нападабненьня], бо зьнешняй прыроды, якую ільга праўдзіва ці непраўдзіва нападабняць, болей няма; усё, чаму творца можа захоўваць вернасьць – гэта ўласным суб’ектыўным адчуваньням і пачуцьцям. Зьмена гледзішча бачная ўжо ў Блэйкавай зацемцы, што для пэўных людзей сонца – гэта круглы залаты дыск памерам з манэту, тады як ён сам бачыць у ім прасьвірку, якая галосіць “Holy, Holy, Holy”. Важна тут тое, што Блэйк – як і ненавісныя яму пасьлядоўнікі Ньютана – пагаджаецца з адасабленьнем фізычнага й духоўнага, але, у адрозьненьне ад ньютаніянцаў, разглядае матэрыяльны сусьвет як прыстанак Сатаны, а праз гэта і не прыкладае ніякай каштоўнасьці таму, што бачыць ягонае фізычнае вока.       

3) Страта веры ў агульначалавечую прыроду як норму, якая нібыта заўжды будзе вымагаць аднаго й таго ж створанага людзьмі сьвету, у якім стваральнікі маглі б пачувацца як дома. Да Прамысловай рэвалюцыі лад жыцьця людзей мяняўся настолькі павольна, што любы чалавек, думаючы пра сваіх праўнукаў, мог уявіць сабе, якім будзе іхнае жыцьцё: такім жа, як і ягонае, з тымі ж патрэбамі й спосабамі іх задавальненьня. Тэхналёгія, з сваёй усё больш і больш паскоранай трансфармацыяй людзкога жыцьця, не дазваляе нам уявіць сабе, якім будзе жыцьцё ўжо праз дваццаць гадоў.

У дадатак, да нядаўняй пары людзі мала ведалі й дбалі пра культуры, аддаленыя ад іхнай уласнай у часе альбо прасторы; пад “чалавечай прыродай” яны мелі на ўвазе той кшалт паводзінаў, які ўвасабляла іхная ўласная культура. Антрапалёгія і археалёгія разбурылі гэтую правінцыйную ўяву: мы ведаем, што чалавечая прырода настолькі плястычная, што можа выяўляць такія ж разнастайныя паводзіны, якія выяўляюць у жывёльным сьвеце розныя біялягічныя віды.

Такім чынам, ніхто болей не гарантуе творцы, што наступная генэрацыя будзе лічыць ягоны твор вартым ці зразумелым.

Праз гэта творца ня можа ня прагнуць як мага хутчэйшага посьпеху, пры ўсёй небясьпецы, якую гэтая прага нясе для ягонай унутранай цэласнасьці.

Апрача таго, той факт, што сёньня мы маем доступ да мастацтва ўсіх эпох і культур, цалкам зьмяніў значэньне слова “традыцыя”. Яно больш не азначае спосаб працы, перадаваны з пакаленьня ў пакаленьне; “традыцыя” азначае цяпер усьведамленьне ўсяго цалку мінуўшчыны і сучаснасьці, але ў той жа час таго, што часткі гэтага структураванага цалку зьвязаныя між сабою катэгорыямі “да” і “пасьля”. Арыгінальнасьць ня ёсьць болей лёгкай мадыфікацыяй стылю вашых непасрэдных папярэднікаў; яна ёсьць здольнасьцю знайсьці ў любым творы любой эпохі й любога месца паходжаньня ключ да набыцьця вашага аўтэнтычнага голасу. Цяжар выбару і адбору ўскладзены непасрэдна на плечы кожнага асобнага паэта, і цяжар гэты – вельмі нялёгкі.

4) Зьнікненьне сфэры Публічнага як вобласьці самасьцьвярджальных асабістых зьдзяйсьненьняў. Для грэкаў, Прыватная сфэра кіравалася неабходнасьцю падтрымліваць жыцьцё, а Публічная была сфэрай свабоды, дзе чалавек мог раскрываць сябе перад іншымі. Сёньня значэньне тэрмінаў “прыватны” і “публічны” памянялася месцамі; публічнае жыцьцё – жыцьцё неасабістае і безасабовае, безь якога, аднак, не абысьціся і ў якім чалавек выконвае сваю грамадзкую функцыю, тады як свабода быць самім сабой, быць асобай – пакідаецца для жыцьця прыватнага.

У выніку мастацтвы, і асабліва літаратура, страцілі свайго традыцыйнага галоўнага героя – чалавека дзеяньня, зьдзяйсьняльніка публічных учынкаў.

Наступ машын зруйнаваў непасрэдную сувязь між намерам і ўчынкам чалавека. Калі сьвяты Юр’я сустракаецца з цмокам сам-насам і ўганяе яму ў сэрца дзіду, ён можа з поўным правам сказаць: “Я забіў цмока”. Але калі ён скідвае на цмока бомбу з вышыні дваццаці тысяч футаў, то ягоны намер – забіць цмока – хоць і застаецца нязьменным, але ягоны ўчынак палягае ўжо ў націсканьні на рычаг, тады як само забойства ажыцьцяўляе не сьвяты Юр’я, а бомба.

Калі, паводле загаду фараона, дзесяць тысяч ягоных падданых на працягу пяці гадоў б’юцца над асушэньнем балатоў, гэта значыць, што фараон мае ўладу над дастатковай колькасьцю асабіста адданых яму людзей, каб забясьпечыць выкананьне свайго загаду; калі ягонае войска ўзбунтуецца, фараон будзе безуладны. Але калі фараон можа асушыць балаты з дапамогаю сотні чалавек на бульдозерах, сытуацыя ўжо іншая. Яму ўсё-яшчэ патрэбны нейкі аўтарытэт, каб пераканаць працаваць сотню бульдазерыстаў, але ня болей таго; рэшта працы выконваецца машынамі, якім незнаёмыя такія рэчы як адданасьць ці боязь, і калі гэтымі машынамі завалодае фараонаў вораг Навухаданосар, тыя засыплюць каналы з той жа аддачай, зь якой іх кагадзе выкапалі. Ужо сёньня можна ўявіць сабе сьвет, у якім адзіны чалавечы ўнёсак у падобныя праекты будзе забясьпечваць нязначная жменька апэратараў за кампутарамі.   

Таму сёньня скрайне цяжка зрабіць тэмай паэзіі грамадзкіх дзеячаў, бо ўчыненае імі дабро ці зло залежыць ня столькі ад іхных характараў ці намераў, колькі ад мноства неасабістай сілы ў іхным распараджэньні.

Кожны брытанскі ці амэрыканскі паэт пагодзіцца, што Ўінстан Чэрчыл – больш значная фігура за Чарлза ІІ, але таксама ня стане адмаўляць, што сам ня змог бы напісаць пра Чэрчыла добрага верша, тады як Драйдэну было няцяжка напісаць добры верш пра Чарлза. Каб напісаць добры верш пра Чэрчыла, паэту трэба было б добра ведаць яго асабіста, і тэмай верша быў бы ўсё-ткі чалавек, а не прэм’ер-міністар. Якімі б важнымі ні былі асобы ці падзеі, усе спробы напісаць пра іх без асабістага да іх дачыненьня асуджаныя на правал. Ейтс змог стварыць вялікую паэзію на тэму адасабленьня Ірляндыі таму, што асабіста ведаў удзельнікаў тых падзей і што мясьціны, дзе падзеі адбываліся, былі знаёмыя яму зь дзяцінства.

Сапраўдныя людзі дзеяньня нашага часу, якія пераўтвараюць сьвет – не палітыкі ці дзяржаўныя дзеячы, а вучоныя. На жаль, паэзія ня можа іх услаўляць, бо іхныя ўчынкі зьвязаныя з рэчамі, а не зь людзьмі, і таму застаюцца бязмоўнымі.

Калі я апынаюся ў таварыстве вучоных, я адчуваю сябе вясковым сьвятаром, які памылкова трапіў у салён, поўны магнатаў.

Рост нашых грамадзтваў і разьвіцьцё сродкаў масавай камунікацыі стварылі невядомы ў старажытным сьвеце сацыяльны фэномэн: адмысловы кшталт натоўпу, які К’еркегор называе “Публікай”.

Публіка – ня нацыя і не генэрацыя, не грамада і не грамадзтва, і не паасобныя людзі, бо ўсё названае ўвасабляецца ў чымсьці канкрэтным; ніводны чалавек, які належыць да публікі, не належыць да яе цалкам і пастаянна; магчыма, некалькі гадзін на дзень ён і належыць да Публікі – а менавіта тады, калі ня ёсьць нікім іншым, бо калі ён насамрэч ёсьць самім сабой, ён ня Публіка. Створаная з індывідаў у моманты іхнага небыцьця нікім, Публіка – гэта агромністае штосьці, абстракцыя і вылюднелая пустэча, якая ёсьць усім і нічым.

У старажытнасьці ведалі фэномэн натоўпу ў тым сэнсе, у якім гэтае слова ўжывае Шэксьпір: бачнае воку згуртаваньне вялікай колькасьці паасобных людзей на абмежаванай фізычнай прасторы, якое ў пэўных выпадках, пад уплывам дэмагагічных прамоў, можа ператварацца ў хеўру, што паводзіць сябе так, як ніводны зь яе чальцоў ня здолеў бы паводзіць сябе ў самоце – натуральна, гэты фэномэн знаёмы і нам. Але Публіка – гэта штосьці іншае. Студэнт у мэтро ў гадзіну пік, які думае над матэматычнай задачай ці пра сваю дзяўчыну – частка натоўпу, але ня частка Публікі. Каб далучыцца да Публікі, чалавек ня мусіць кіравацца ў нейкае адмысловае месца; ён можа сядзець дома, разгарнуўшы газэту ці ўлучыўшы свой тэлевізар.

Асобны чалавек мае свой адмысловы спэцыфічны пах, які здольныя пазнаць ягоная жонка, дзеці й сабака. Натоўп мае адзін на ўсіх смурод. Публіка – ня пахне ніяк.

Хеўра – актыўная, яна граміць, забівае й прыносіць сябе ў ахвяру. Публіка – пасыўная, у найлепшым выпадку – цікаўная. Яна ані не забівае, ані не ахвяруе сабой: яна назірае, ці дакладней прыкідваецца, што ня бачыць, як хеўра зьбівае чорнаскурага або паліцыя заганяе гэбраяў у газавыя камэры.

Публіка – найменей эксклюзыўны з усіх клюбаў; любы (багаты ці бедны, адукаваны ці непісьменны, ветлы ці хам) можа да яе далучыцца: Публіка талерантна ставіцца нават да псэўда-бунту супраць сябе, то бок да стварэньня ў сваіх межах меншых публік – клік.

Такія жарсьці, як гнеў ці жах, у натоўпе надзвычай заразныя; кожны чалец натоўпу падзуджвае астатніх, таму жарсьць нарастае ў геамэтрычнай прагрэсіі. Але між чальцамі Публікі кантакту няма. Калі двое прадстаўнікоў Публікі сустракаюцца й гавораць, прызначэньне іхных словаў – не перадача сэнсу ці выкліканьне жарсьці, а прыхаваньне з дапамогай шуму той цішыні й самотнай пустэчы, у якіх існуе Публіка.

Час ад часу Публіка ўвасабляецца ў натоўпе і гэтак робіцца відочнай – напрыклад, у натоўпе, які зьбіраецца, каб палюбавацца, як “Аварыйна-рамонтная брыгада разбурае старую родавую сядзібу”, і ў чарговы раз пераканацца ў тым, што фізычная сіла ёсьць Гаспадаром гэтага сьвету, супраць якога ня выстаіць любоў ніякага сэрца.

Да таго, як у грамадзтве ўзьнік фэномэн Публікі, побач з “наіўным мастацтвам” існавала мастацтва “не для ўсіх”: яны адрозьніваліся між сабою толькі так, як адрозьніваюцца два браты. У афінскіх “вяршкоў” магла выклікаць усьмешку п’еса “Пірам і Фісбэ” ў аматарскім выкананьні рамесьнікаў, але афіняне ўсё яшчэ прызналі б яе п’есай. Між куртуазнай і народнай паэзіяй была тая повязь, што абедзьве рабіліся “ўручную” і ствараліся з надзеяй на трываньне ў вяках; самая нягеглая баляда грунтавалася на традыцыі гэтак жа, як і самы эзатэрычны санэт. Зьяўленьнем Публікі і мас-мэдыяў, якія яе абслугоўваюць, было зьнішчанае наіўнае народнае мастацтва. “Высакалобы” творца-інтэлектуал выжыў і можа па-ранейшаму працаваць, як і тысячу гадоў таму, бо ягоная аўдыторыя – замалая для таго, каб зацікавіць мас-мэдыі. Але аўдыторыя папулярнага творцы – гэта большасьць насельніцтва, якую мас-мэдыі абавязаныя прысвойтаць, каб пазьбегчы банкруцтва. У выніку, калі не лічыць некалькіх гумарыстаў, адзінае сапраўднае мастацтва сёньня – “высакалобае”. Тое, што прапануюць мас-мэдыі – гэта не мастацтва саміх масаў, а забава, прызначэньне якой – быць спажытай, як спажываюць ежу, быць забытай і замененай новай стравай. Гэта не спрыяе нікому; большасьць траціць уласны густ, а меншасьць ператвараецца ў снобаў ад культуры. 

Мастацтвазнаўца мае магчымасьць падзяліць гісторыю мастацтва на пэрыяды дзякуючы дзьвюм характарыстыкам: па-першае, агульнаму выразоваму стылю пэўнай эпохі, і па-другое – супольнай, экспліцытнай ці імпліцытнай уяве пра Героя, то бок пра чалавечы тып, які найболей заслугоўвае ўхвалы і, паводле магчымасьці, нападабненьня. Стыль “мадэрновай” паэзіі вызначаецца інтымным тонам, прамовай адной асобы да другой, а не да вялікай аўдыторыі; як толькі сучасны паэт узвышае голас, ён гучыць непераканаўча. Характэрны герой мадэрновай паэзіі – не “Вялікі Муж” і не рамантычны бунтаўнік (абодва ўчыняюць выбітныя рэчы), а мужчына ці жанчына зь якой-заўгодна сфэры дзейнасьці, абы толькі яны, нягледзячы на безасабовы ціск сучаснага грамадзтва, здолелі набыць і захаваць уласны твар.  

Паводле прыроды сваіх зацікаўленьняў і мастацкай творчасьці паэты надзвычай блага экіпіраваныя для разуменьня палітыкі ці эканомікі. Іхныя натуральныя інтарэсы тычацца індывідаў і асабістых стасункаў, тады як палітыку й эканоміку клапоцяць вялікія масы людзей, то бок сярэднестатыстычны чалавек (уява Шараговага Чалавека паэта сьмяротна нудзіць), а таксама неасабістыя і ў вялікай ступені недабраахвотныя стасункі. Паэт няздольны зразумець функцыі грошай у сучасным грамадзтве, таму што для яго няма ніякай сувязі між суб’ектыўнай каштоўнасьцю і рыначнай каштоўнасьцю; за верш, які ён лічыць вельмі добрым і які ён пісаў цэлыя месяцы, яму могуць заплаціць дзесяць фунтаў, а за газэтную зацемку, праца над якой заняла ў яго ўсяго дзень – сотню. Калі паэт мае посьпех – хаця нямногія паэты зарабляюць столькі, каб лічыцца пасьпяховымі на ўзроўні раманістаў ці драматургаў, – ён стаіць на баку манчэстэрскай эканамічнай школы і верыць у абсалютнае laisser-faire [неўмяшаньне дзяржавы]; калі ж ён посьпеху ня мае і адчувае крыўду, то ён схільны спалучаць агрэсіўныя фантазіі пра зьнішчэньне існага парадку зь непрактычнымі летуценьнямі пра Утопію. Грамадзтва павінна заўжды асьцерагацца утопій, пляны якіх несупынна строяць за столікамі начных кавярняў няўдалыя творцы.

Усе паэты абагаўляюць выбухі, перуны, тарнада, вялікія пажары, руіны, відовішчныя сцэны разьні. Менавіта таму непажадана, каб кіраўнік дзяржавы меў паэтычнае ўяўленьне.

У часе вайны ці рэвалюцыі паэт можа быць добрым партызанам ці шпіёнам, але мала верагодна, што ён будзе добрым шараговым салдатам, або ў мірны час – добрасумленным сябрам парлямэнцкага камітэту.

Усе палітычныя тэорыі, што, як Плятонавая, грунтуюцца на аналёгіях з мастацкай творчасьцю, на практыцы непазьбежна ператвараюцца ў тыранію. Адзіная мэта паэта ці любога іншага творцы – гэта стварыць штосьці завершанае, што будзе трываць нязьменна. У створанай паводле прынцыпаў паэзіі грамадзе заўжды была б аднолькавая колькасьць жыхароў, што вечна рабілі б адную і тую ж працу.

Акрамя таго ў працэсе дасягненьня закончанай формы твору яго аўтар вымушаны несупынна ўжываць гвалт. Паэт піша:
“Якар памерам з мачту нырае ў расколіну”,
мяняе гэта на
“Якар нырае ў прагал, які ўсё звужаецца”,
зноў мяняе на
“Якар нырае ў сьцірты сена”,
і ўрэшце на
“Якар правальваецца скрозь ярусы храма”.

“Расколіна” з “прагалам, які звужаецца” – зьнішчаныя, а сьцірты дэпартаваныя ў іншы слупок.

Грамадзтва, якое дападобілася б да верша і ўвасобіла ўсе эстэтычныя каштоўнасьці –  прыгажосьць, парадак, эканомнасьць, падпарадкаваньне дэталі цэламу, – было б жахлівым кашмарам, заснаваным на прынцыпе натуральнага адбору, на вынішчэньні ўсіх фізычна і духоўна непрыдатных, на абсалютным падпарадкаваньні Кіраўніку й на наяўнасьці шматлікай нябачнай клясы рабоў, трыманых у скляпеньнях.

І наадварот, верш, які б нагадваў палітычную дэмакратыю – на жаль, прыклады ёсьць – быў бы бясформным, шматслоўным, банальным і бясконца нудным.

Ёсьць два кшталты палітычных пытаньняў – пытаньні партыйнай палітыкі й рэвалюцыйнай палітыкі. У пытаньнях партыйнай палітыкі ўсе партыі згаджаюцца наконт прыроды і справядлівасьці пастаўленай перад грамадзтвам мэты, але адрозьніваюцца ў палітычных стратэгіях яе дасягненьня. Існаваньне розных партый апраўданае тым, што, па-першае, ніякая партыя ня можа неабвержна даказаць, што яе стратэгія дасягненьня ўсеагульна жаданай мэты будзе адзіна пасьпяховай, а па-другое – тым, што ніводная сацыяльная мэта ня можа быць дасягнутай без ахвяраваньня пэўнымі індывідуальнымі ці калектыўнымі інтарэсамі, таму для кожнага індывіда ці сацыяльнай групы лягічна шукаць для сябе такую стратэгію, якая зьвядзе іхную ахвяру на мінімум – у спадзяваньні, што калі ўжо ахвяраваньні непазьбежныя, то будзе больш справядліва, каб сваімі інтарэсамі ахвяраваў нехта іншы. У партыйнай палітыцы кожная з партый імкнецца схіліць на свой бок чальцоў грамадзтва, апэлюючы перадусім да іхнага розуму; яна парадкуе факты і аргумэнты так, каб даказаць іншым, што такая палітыка мае больш шансаў на дасягненьне мэты ў параўнаньні з палітыкай апанэнтаў. Для партыйнай палітыкі істотна не падаграваць жарсьцяў, а трымаць іх пры нізкай тэмпэратуры: вядома ж, для большага ўзьдзеяньня прамовы пажадана нейкім чынам закрануць эмоцыі слухачоў, але ў парлямэнцкай сыстэме аратары выяўляюць гэткую ўдаваную жарсьць, нібы пракуроры ці адвакаты ў судзе – ніколі не выходзячы зь сябе. То ж бо дэпутатам-супернікам варта захаваць здольнасьць размаўляць па-за межамі залі паседжаньняў і вячэраць у гасьцях адны ў адных; фанатыкам у партыйнай палітыцы няма месца.   

У выпадку рэвалюцыйнай палітыкі розныя групы ў тым жа грамадзтве трымаюцца розных поглядаў на тое, што ёсьць а што ня ёсьць справядлівым. У такім разе магчымасьць дыскусіі ці кампрамісу нават не разглядаецца; кожная група зь неабходнасьцю глядзіць на іншую як на ўвасабленьне зла, шаленства, або таго й другога. Кожнае рэвалюцыйнае пытаньне ёсьць патэнцыйнай casus belli [падставай для вайны]. Тут ужо прамоўца ня можа пераканаць сваю аўдыторыю, апэлюючы да яе розуму; некаторых слухачоў можна абудзіць адозвамі да іхнай сьвядомасьці, але галоўная задача прамоўцы, як з боку рэвалюцыянэраў, так контрарэвалюцыянэраў – напаліць жарсьць да такой ступені, каб народ аддаў усю сваю энэргію на дасягненьне татальнай перамогі прыхільнікаў прамоўцы і татальнай паразы ягоных апанэнтаў. У рэвалюцыйнай палітыцы без фанатыкаў не абысьціся ніяк.   

Сёньня існуе толькі адно праўдзіва ўсясьветнае рэвалюцыйнае пытаньне – пытаньне расавай роўнасьці. Спрэчка між капіталізмам, сацыялізмам і камунізмам ёсьць насамрэч партыйным пытаньнем, таму што ўсе тры лады імкнуцца да той жа мэты, якая падсумаваная ў вядомым Брэхтавым радку:

Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral.

То бок найперш жрачка, потым этыка. Палітыка ўсіх тэхналягічна разьвітых краінаў сучаснасьці, які б палітычны цэтлік яны на сябе ні нашывалі, мае, па сутнасьці, адну і тую ж мэту: гарантаваць кожнаму чальцу грамадзтва як псыхафізычнаму арганізму права на фізычнае й духоўнае здароўе. Станоўчым сымбалічным увасабленьнем гэтай мэты ёсьць безыменнае голенькае дзіцятка, адмоўным сымбалем – маса безыменных мёртвых целаў з канцлягеру.

Што найбольш палохае і бязьмерна замаркочвае ў асноўнай масе сучаснай палітыкі – гэта адмова (перадусім з боку камуністаў, але, на жаль, ня толькі іх) прызнаць, што вышэйзгаданая мэта ёсьць пытаньнем міжпартыйнай дамовы, якое трэба ўлагодзіць, абапіраючыся на факты і розум; гэта іхнае трываньне на тым, што пытаньні між намі [грамадзянамі] вымагаюць рэвалюцыйнага разьвязаньня… Калі афрыканец аддае жыцьцё за справу расавай роўнасьці, ягоная сьмерць мае для яго значэньне; але што яўна абсурдна – гэта што людзі дзень пры дні пазбаўляюцца сваіх свабодаў і жыцьцяў, даходзячы ледзь не да магчымага самазьнішчэньня чалавецтва, каб даць рады праблеме, якая ёсьць насамрэч пытаньнем практычнай палітыкі: дастаткова, зважаючы на канкрэтныя гістарычныя варункі, спытаць, каторая з формаў клопату, прыватная лекарская практыка ці грамадзкая сыстэма мэдыцынскіх устаноў, больш прыдатная для забесьпячэньня здароўя грамады.

Характэрнае й новае ў нашай эпосе тое, што галоўная мэта палітыкі ў кожным разьвітым грамадзтве ня ёсьць, строга кажучы, палітычнай, то бок яна ня тычыцца людзей як асобаў і грамадзянаў, а чалавечых целаў, дакультурнай і дапалітычнай чалавечай істоты. Магчыма, такое значнае зьмяншэньне павагі да індывідуальнай свабоды і такое значнае павелічэньне аўтарытарных паўнамоцтваў Дзяржавы цягам апошніх пяцідзесяці гадоў былі непазьбежнымі, як што галоўнае палітычнае пытаньне сёньня ставіць на першае месца не людзкія свабоды, а людзкія патрэбы.

Як істоты, мы ўсе – аднолькавыя рабы натуральных патрэб; мы ня можам прагаласаваць, колькі ежы, сну, сьвятла і паветра нам трэба, каб надалей жыць у добрым здароўі; усім нам патрэбная пэўная і роўная колькасьць усяго гэтага.

У сваіх палітычных і сацыяльных клопатах, у пошуках асэнсаваньня самай адметнай і найбольш цэннай для сябе каштоўнасьці кожная эпоха аднабаковая – яна ня дбае пра іншыя каштоўнасьці і нават ахвяруе імі. Стаўленьне паэта і любога творцы да грамадзтва і палітыкі ў сёньняшнім сьвеце, за выключэньнем хіба Афрыкі і адсталых паўфэадальных краін, ніколі яшчэ не было такім складаным: творца ня можа не пагадзіцца, што ўсе пагалоўна павінны мець дастаткова ежы й вольнага часу, але гэтая праблема ня мае нічога супольнага з мастацтвам, якое займаецца асобнымі людзьмі – такімі, якімі яны зьяўляюцца ў сваёй самоце і ў сваіх міжасабовых стасунках. У грамадзтве, да якога належыць творца, гэтыя зацікаўленьні ня тое што больш не дамінуюць – калі грамадзтва думае пра іх наагул, то толькі з падазрэньнем і затоенай варожасьцю. Скрыта ці адкрыта яно лічыць прэтэнзію асобы на індывідуальнасьць ці прыватнасьць фанабэрыяй, узвышэньнем над астатнімі людзьмі – таму кожны творца і адчувае сябе на нажах з сучаснай цывілізацыяй.

Ужо сама праца над мастацкім творам ёсьць у нашую эпоху палітычным учынкам. Пакуль існуюць творцы, якія робяць што ім да душы і што яны лічаць сваім абавязкам, нават калі вынік зробленага – ня бог ведама які цудоўны і прызначаны толькі жменьцы людзей, іхнае існаваньне нагадвае Кіраўніцтву пра тое, пра што нагадваць неабходна, а менавіта – што кіраваныя людзі ня ёсьць ананімамі, а маюць розныя абліччы, і што Homo Laborans [Чалавек-Працаўнік] ёсьць яшчэ і Homo Ludens [Чалавек-Гулец].

Калі паэт сустрэне непісьменнага селяніна, яны, магчыма, ня надта разгаворацца між сабой, але калі абодва сустрэнуць дзяржаўнага службоўца, іх аб’яднае пачуцьцё недаверу; як паэт, так селянін давяраюць службоўцу ня болей, чым ягонай здольнасьці сарваць грушу зь вярбы. Трапіўшы ўва ўрадавую ўстанову, абодва будуць прадчуваць нядобрае; а што, калі яны ўжо ніколі адтуль ня выйдуць? Нягледзячы на ўсе культурныя адрозьненьні між імі, абодва нюхам чуюць штосьці нерэальнае ў сьвеце афіцыёзу, дзе да людзей ставяцца як да фігурантаў статыстыкі. Пакуль паэт увечары піша вершы, селянін можа сабе гуляць у карты, але абодва яны падпісваюцца пад адным палітычным прынцыпам, а менавіта: сярод якога паўтузіна рэчаў, за якія годнаму чалавеку варта пры неабходнасьці быць гатоваму памерці, права на гульню, права на фрывольнасьць займае не апошняе месца.