Пра “мандарынаў” і “крутых”

Пераклад: 

(з кнігі “Enemies of Promise”, 1938 г.)

ПАПУЛЯРНАСЬЦЬ

*
Самы падступны з усіх ворагаў літаратуры – посьпех.

*
Літаратурную рэпутацыю забівае інфляцыя. Пасьпяховая кніга спараджае ня толькі ажыятаж, папулярнасьць і захапленьне, але і выклікае рэакцыю супраць сябе. Інфляцыйны складнік посьпеху, а таксама ступень, у якой гэты посьпех быў штучна створаны, трэба заўжды браць у разьлік. Можна падмануць публіку наконт нейкай кнігі – але ж публіка не забудзе, што была падманутая, і будзе злаваць тым болей, чым большы быў падман. Публіку можна падмануць як рэклямай і шуміхай, так і ненаўмысна, у выпадку што аўтар сам падманваецца наконт сябе. Дастаткова зірнуць на біржавыя навіны ў нядзельных газэтах,  каб убачыць інфляцыю – падман публікі – за працай.

*
Часам кніга захапляе публіку нягледзячы на тое, што яна кепская – у выпадку, калі яна “трапляе ў тэму”, тады яе надзённасьць выглядае як арыгінальнасьць, яе ідэі здаюцца важнымі, таму што яны “лунаюць у паветры”.

*
Посьпех не спрыяе пісьменьніку, бо адрывае яго ад ягоных каранёў, падвышае ягоныя матэрыяльныя патрабаваньні й такім чынам вядзе да перавытворчасьці, адначасова паніжаючы ягоныя патрабаваньні да сябе – гэтак посьпех падбадзёрвае ў зародку свайго антаганіста, правал.

*
Вялікі пісьменьнік стварае свой уласны сьвет, і ягоныя чытачы ганарацца, што ў ім жывуць. Невялікі пісьменьнік можа завабіць да сябе чытачоў на нейкі час, але неўзабаве мы ўбачым, як яны гурмой прастуюць прэч.

СТЫЛЬ

*
Літаратура – гэта мастацтва напісаць нешта, што будзе перачытвацца, тады як журналістыка – напісаць нешта, што мусіць быць ухопленае зьлёту; гэтыя два розныя мастацтвы вымагаюць і рознай тэхнікі пісьма.

*
Насамрэч, няма ніякага “пісьма, пазбаўленага стылю”. Стыль – гэта не манэра пісьма, гэта суадносіны між мастацкай формай і зьместам.  (...) Гэта адносіны таго, што аўтар хоча сказаць, ягонай тэмы – да яго самога й да ягонай здольнасьці.

*
Дасканалае валоданьне мовай – гэта калі кожнае слова нясе менавіта той сэнс, які аўтар хацеў у яго ўкласьці, ня менш і ня больш.

*
Аўтар тады выпрацоўвае добры стыль, калі ягоная мова пачынае выконваць тое, што ад яе патрабуецца, бязь лішняй сарамлівасьці.

КЛЯСЫКІ

*
Вялікія маналёгі ў “Ліры” і “Самсоне-змагары” не здаюцца нам рэвалюцыйнымі, бо мы няздольныя адчуць, наколькі па-майстэрску і сьмела яны абыходзяцца зь відавочнымі рэчамі. Любы таленавіты паэт мог бы напісаць: “The multitudinous seas incarnadine” (“збарвовяць шматводныя моры”, “Макбэт”, дзея 2 сцэна 2) альбо “Bid Amaranthus all his beauty shed” (“хай аксамітнік выплача ўсё сваё хараство“, Мілтан, “Люкідас”). Але толькі майстар мог абысьціся выразам накшталт Ліравага “Pray you undo this button” (“дапамажыце гузік расшпіліць”, “Кароль Лір”, дзея 5 сцэна 3) альбо паўтарыць пяць разоў “Ніколі” (тамсама).

*
Адысан быў першым ангельскім літаратарам. Ён злоўжываў багатым слоўнікавым запасам і такім чынам здолеў зьнявечыць вялікую колькасьць словаў і выразаў; ровень ягонага мысьленьня не дасягаў роўню мовы, у якой ён выказваў свае думкі.

Поўп як наватар – зусім іншы. Ён адзін з найвялікшых паэтаў усіх часоў, і шкода, прынесеная ім ангельскай паэзіі, палягала ў тым, што ён падняў плянку на такую вышыню, якой іншыя былі няздольныя дасягнуць. (...) Пасьля такога багацьця паэзія, на момант зьяўленьня рамантыкаў, была ўжо вылегчанай і пампэзнай, зьмест паэтычнай думкі зноў быў ня роўны форме. Таму першыя рамантыкі – Ўордсўарт, Саўці і Кольрыдж, – паставілі сабе задачу пісаць проста, адвесьці паэзію ўбок ад такіх паняткаў як Высокі Стыль і Належная Тэма; яны ўжывалі аднаскладовыя, плебейскія словы, іхныя тэмы былі асабістыя або штодзённыя. Яны не насілі парыкоў.

*
Мы пішам мовай Драйдэна і Адысана, Мілтана і Шэксьпіра, але інтэлектуальны сьвет, у якім мы жывем – гэта сьвет Флябэра і Бадлера; гэта ім, а ня іхным ангельскім сучасьнікам, мы абавязаныя сваёй канцэпцыяй сучаснага жыцьця.

*
Веліч раманіста калібру Талстога – ува ўменьні стварыць пэрсанажаў, якія ня толькі рэальныя, але і здольныя думаць і паводзіць сябе наперакор уласнай натуры, здраджваць свайму тыпу. Тую ж веліч у нейкай ступені меў Пруст, сярод ангельцаў – Тэкерэй. Але слабейшыя раманісты здольныя толькі начапіць на апісваных імі пэрсанажаў некалькі характэрных рысаў і трымаць герояў у гэтых рамках. “Вы адразу пазнаеце Такога-й-такога”, тлумачаць яны, “ён заіка – о, глядзіце, вось і ён! Як вас зваць?” “Т-т-так-і-т-т-так”. “Ну вось, а я вам што казаў!” Амаль усе ангельскія раманы напісаныя паводле гэтага рэцэпту.

МАДЭРНІСТЫ


Першыя кнігі Генры Джэймса выходзілі ў трох тамах і каштавалі больш за трыццаць шылінгаў. Яны траплялі да невялікай колькасьці нічым не занятых людзей, для якіх чытаньне кнігі – пераважна ўголас – было адной зь нешматлікіх забаваў цягам нашых паўночных зім. І чым даўжэй трывала чытаньне такой кнігі, тым лепей, таму абавязкам аўтара было нацягваць яе да бясконцасьці. Але ж кнігі патаньнелі, і іх чытаньне перастала быць раскошай; маса чытацкай публікі павялічылася й стала менш патрабавальнай да забавы; пачалося змаганьне між літаратурай і журналістыкай. (...)

Літаратура магла адрэагаваць на гэта двума спосабамі: або выступіць супраць журналістыкі й ператварыцца ў эзатэрычнае мастацтва, залежнае ад прыхільнасьці нешматлікіх; або вучыцца ў журналістыкі й спаборнічаць зь ёю. Паэзія, якой не было чаго навучыцца ад журналістыкі, уцякла з поля бою, таму з 1890-х да апошняй вайны мы бачым гаротны пэрыяд, калі ніхто з паэтаў ня можа пракарміцца літаратурай, і толькі некаторыя маюць увагу публікі. На сцэне дамінуюць паэты-журналісты, такія як Кіплінг або Мэйсфілд, тым часам як Гопкінс, Ейтс, Брыджыс, Дэ Ля Мар, Манроў і яшчэ некалькі квітнеюць у занядбанасьці. Проза, за выключэньнем Конрада, які паспрабаваў ажывіць высокі стыль, пачала імітаваць журналістыку, і вынікам быў “мадэрнісцкі рух” – не рэвалюцыйны, а рэфармісцкі наступ на “мандарынскі” стыль, які спадзяваўся даць нашай эпосе ўласную мову выказваньня.

*
Усіх мадэрнісцкіх аўтараў (за выключэньнем Шоў і Ўэлса) – рэалістаў, інтэлектуалаў, летуценьнікаў, – яднае адна вера: усе яны, ад Патэра да Джойса, вераць у важнасьць свайго мастацтва, у сьвятасьць творцы і ў ягонае пакліканьне. Усе яны – суседзі па Вежы з слановай косьці.

*
Мастак, які прымае рэлігію Вежы з слановай косьці, то бок верыць у тое, што мэтай мастацтва ёсьць дасканаласьць, якая можа быць дасягнутая толькі аддзяленьнем мастацкага ад немастацкага, прыходзіць да таго, што бярэ на сябе адну з чатырох роляў: Першасьвятара (Малярмэ, Джойс, Ейтс), Дэнды (Фэрбэнк, Бірбам, Мур), Непадкупнага Назіральніка (Моэм, Мопасан) або Адцягненага Філёзафа (Стрэйчы, Анатоль Франс). Кім ён ня будзе, дык гэта змагаром або памочнікам.

*
Пэрфэкцыяністы, прыхільнікі мастацтва дзеля мастацтва, лічаць, што ўсё ў жыцьці, апроч дасканалага мастацтва, невыноснае – і самой грубасьцю гэтага свайго ўшанаваньня мастацтва выяўляюць яго недасканаласьць.

*
Памылка філясофіі кірэнаікаў (геданістаў) у мастацтве – іхная тэндэнцыя сымуляваць, падрабляць “залатыя моманты” натхненьня; што непазьбежна, раз гэтыя моманты разглядаюцца імі як адзіныя, дзеля якіх трэба жыць. Творца робіцца гэткім мэдыюмам, а той ня можа не ўдаваць “псыхічнага” стану, бо мусіць адрабіць свае грошы.

“МАНДАРЫНЫ”

*
Стыль тых, хто імкнецца як мага болей аддаліць пісьмовую мову ад мовы гутарковай, я назаву “мандарынскім”, як што яго вельмі любяць прафэсійныя літаратуразнаўцы. Гэта стыль усіх тых пісьменьнікаў, якія схіляюцца да таго, каб прымусіць мову выказваць болей за тое, што яны самі думаюць ці адчуваюць; стыль пераважнай большасьці “мастакоў” і ўсіх да аднаго шарлятанаў, якія заўжды адчуваюць пагрозу з боку пурытанскай апазыцыі.

*
Вірджынья Ўулф, бадай, мела найгоршую загану “мандарынскага” стылю: здольнасьць раскручваць цэлыя коканы мовы на пустым месцы. Гісторыя ейнага літаратурнага стылю – гэта гісторыя формы, спачатку простай, але чым далей, тым усё больш распрацаванай на шкоду зьместу; той далёка ад яе адставаў, потым “падцягнуўся”, і ўрэшце, пасьля фальшывага “Арланда”, Ўулф стварыла шэдэўр: “Хвалі” (“The Waves”).

*
Найвялікшым “мандарынам” быў Пруст, які стаў настолькі вядомым, што яго можна амаль лічыць ангельскім пісьменьнікам. У яго больш за ўсіх астатніх выяўляецца галоўны недахоп “мандарынскага” стылю, пры якім аўтар выдаткуе талент на выкшталцоную рамку, якую пасьля няздольны запоўніць інтэлектуальным ці эмацыйным зьместам. Соты ўсё растуць і растуць, але ўсё менш і менш пылку ў іх трапляе. У Пруста шмат бліскучых пасажаў, дзе складанасьць вартая ўкладзеных эмоцый, дзе тонкія і няпростыя ісьціны выказваюцца ў мове, што ня можа выказаць іх іначай як толькі складана і тонка.

Тым ня менш, сёньня, калі элемэнт навізны і культавага снабізму вычарпаў сябе, нельга не адрынуць значнай часткі Пруставага даробку, як і даробку ягонага настаўніка Раскіна. Пруст часта паўтараецца, піша млява; зайздрасьць, рэўнасьць, юр і снабізм, вакол якіх пабудаваная ягоная кніга, хоць і выклікаюць агромністы напал, але ня здольныя падтрымліваць яго на працягу дваццаці-трыццаці тамоў. Сван раўнуе Адэту – гэтага самога па сабе дастаткова, але ж Пруст яшчэ раўнуе Альбэрціну, Сэн-Лу – Рашэль, Шарлю – Марэля, а дзе паўтараецца эмоцыя, там паўтараюцца і гісторыі, сітуацыі, камэнтары, адступленьні і клішэ. Пруст застанецца вялікім пісьменьнікам, але ягоны прывілей на славу, магчыма, варта перагледзець. Ягоная нянавісьць і пагарда да актыўнага жыцьця пасавалі расчараванай і азмрочанай вайной генэрацыі, для якой ён пісаў. Ягоны снабізм даў гэтай генэрацыі як філясофію, так неблагую кар’еру; ён сам верыў у мастацтва дзеля мастацтва. Ён ні ў якім разе ня быў наватарам, хаця менавіта ілюзія навізны значна паспрыяла ягонаму посьпеху. Ягоныя прататыпы – даваенныя; ягоныя мастакі, палітыкі, навукоўцы паходзяць з вышэйшай буржуазіі, гэтай жудаснай французскай кіраўнічай клясы, якая ў Англіі адпавядае Фарсайтам. Ягоная арыстакратыя – з той жа эпохі, што і ягоныя опэры й вячэры: гэта сьвет працэсу з Дрэйфусам, віктарыянскі сьвет. Ён быў дастаткова сучасны, каб заатакаваць каштоўнасьці гэтага сьвету, але ня меў чаго прапанаваць узамен, бо гэтыя каштоўнасьці былі ягонымі ўласнымі – каштоўнасьцямі апавядальніка, які ўсё жыцьцё ходзіць па вечарынах і назірае за снобамі, сам пры гэтым ня будучы снобам.

Адным словам, яго хоць і непакоіць час, але ягоны сьвет – статычны, бо пры ўсіх рухах у кнізе няма руху ідэяў. “Усё мяняецца”, як быццам гаворыць Пруст, “і я – гісторык гэтых зьмен”. Але насамрэч ён сьведчыць, што не мяняецца нічога, апрача невялічкай групкі сьвецкіх людзей, якую ён абагаляў у маладосьці і якая распалася. Як зьмяніліся яны самі? Пастарэлі, сталі менш выходзіць у сьвет, увязаліся ў непрымальныя для свайго кола любоўныя авантуры, прамантачылі грошы альбо памерлі – але ніякіх іншых зьмен Пруст ня бачыць. У опэрнай лёджы зьявіўся новы твар, новы носьбіт старога тытулу – але ані тытул, ані лёджа нікуды ня дзеліся, іх усё яшчэ прагнуць і цэняць прадстаўнікі пануючай клясы ў шасьці-сямі краінах. Няма новых ідэй, рэвалюцыі ў мысьленьні, зьмен густаў, няма нікога, хто б абвясьціў, што ў жыцьці больш ня пойдзе ў опэру.

Пруст быў пісьменьнікам-рэакцыянэрам, настолькі заглыбленым у традыцыі высокага сьвету, якому ён зайздросьціў у 1890-х, з такой настальгіяй па пачуцьцях свайго дзяцінства, такім інтраспэкцыйным мазахістам, што не прызнаваў у сваім сьвеце ніякіх зьмен, апроч непазьбежных сьведчаньняў яго старэньня. Мэтай ягонай кнігі была спроба зноў перажыць уласнае мінулае – і ён адкрыў, што пасярэдніцтвам згадак усяго, што адбылося, пасярэдніцтвам інтуітыўных уяваў, выкліканых роднымі пахамі і гукамі, такое перажываньне, зноўажыўленьне магчымае. А дзе яму гэтага не ўдавалася – там ягоны стыль, сумесь усёеднай цікаўнасьці зь бясконцым ацэньваньнем, імчаў далей, як грукатлівы перапоўнены трамвай, які сышоў з рэйкаў і які ніхто ня можа спыніць. (...) Там, дзе ягоны эгацэнтрычна-мастурбацыйны самааналіз уступае ў гульню, дзе нэўроз змушае яго трывожыцца наконт бабулі ці Альбэрціны, каханьня ці рэўнасьці – там усё робіцца нудным і непраўдзівым, як астма, якую, паводле словаў псыхіятра, Пруст не хацеў лячыць, бо баяўся, што замест яе падхопіць нешта яшчэ горшае.

*
Пытаньне ў тым, ці можа хтосьці, хто настолькі ваюе сам з сабою, як Гаксьлі, быць раманістам, бо раман вымагае цэласнасьці асобы; для падвоенага ж чалавека існуе адпаведны жанр – прыватны дзёньнік ці дыялёг. (...)

Гаксьлі церпіць тыповай заганай інтэлектуала: няздольнасьцю камунікаваць зь людзьмі ў сваім атачэньні іначай, чым толькі пасярэдніцтвам інтэлекту. Як вынік, адзіныя людзі, пра якіх ён здольны напісаць больш за два словы – тыя, хто здольны падтрымліваць зь ім інтэлектуальную дыскусію.

*
Апошнім і самым дзіўным папаўненьнем у шэрагах “мандарынаў” быў Джойс. “Памінкі па Фінэгане” – мандарынская кніга, якая вымагае (прычым марна) ад чытача, які хоча яе зразумець, поўнай незанятасьці, найшырэйшай магчымай адукацыі й дэвотнай цярплівасьці. Далей адысьці ад штодзённай, гутарковай ангельскай мовы ўжо немагчыма. Але на сваім творчым шляху Джойс экспэрымэнтаваў з абодвума стылямі. Гэтак, “Дублінцы” і “Партрэт мастака” – раньнія кнігі Джойса, што належаць пары ягонага ірляндзкага паўстаньня супраць акадэмічных знаўцаў і літаратуры пануючай клясы, – напісаныя рэфармаванай мандарынскай ці нават анты-мандарынскай. Тым часам каштоўнасьць і значнасьць “Уліса” для нашага аналізу тэндэнцый у ангельскай прозе палягае ў той сумесі стыляў, якою напісаная кніга. Ува “Ўлісе” Джойс, чуйны стыліст, спрабуе вырашыць для сябе, на які бок у “змаганьні кніг” стаць. Таму ў пасажах, дзе на сцэне дамінуе Стывэн Дэдал, мы бачым ангельска-ірляндзкую лірычную сумесь, знаёмую з “Партрэту мастака”. Але як толькі на сцэне зьяўляецца Блум, мова мяняецца на модную народна-журналісцкую, што аб’ядноўвае падобных да яго, – гэтая мова адпавядае Сэлінавай французскай у “Падарожжы на край ночы”, дзе ён стварае падобнага да Блума пэрсанажа. У двух доўгіх мроях, мроі Молі Блум і безыменнага ў “Цыклёпах”, стыль дробнабуржуазны, амаль пралетарскі; у раддоме і ў дзіўным перадапошнім разьдзеле стыль выразна “мандарынскі”.

*
Супольная для ўсіх “мандарынаў” якасьць – гэта інфляцыя або мовы, або ўяўленьня, або таго й другога; менавіта гэтая інфляцыя не магла ня выклікаць рэакцыі супраць іх. Бо посьпех “мандарынаў” быў агромністы. Пра нямногія кнігі ў гісторыі літаратуры столькі казалі й пісалі, як пра іхныя; нямногія імёны столькі згадвалі, як Пруста, Джойса, Літана Стрэйчы, Вірджынью Ўулф, Сітўэлаў і Поля Валеры. Час ім паспрыяў. У пару паваеннага расчараваньня яны прапанавалі рэлігію прыгажосьці, культ словаў, значэньняў, зразумелых толькі абраным – менавіта тады, калі людзі прагнулі такой абранасьці. Сьвет надта доўга жыў паводле законаў ваеннага часу, каб хацець нейкай сацыялізаванай мастацкай формы – бо выявілася, што людзі ў сваёй масе ёсьць толькі бандай забойцаў. Больш надзеі і зацікаўленасьці ўкладалася ў крайні індывідуалізм. Гэтае рамантычнае вяртаньне індывідуалізму было каштоўнае для маладых людзей, бо дазволіла ім надаць большую вагу ўласным жыцьцям, дало ім глыбіню і значнасьць, якіх ім бракавала. Неўзабаве ўнівэрсытэты былі поўныя фальшывак і падробак, нібыта выдадзеных банкам досьведу, на імёны Сван і Дэдал, спадар Тэст і спадарыня Далаўэй.      


Загана “мандарынскага” стылю ня ў тым, што напісаная ім проза – паэтычная ці фантазійная, а ў тым, што гэта ня проза, а благая паэзія. Досыць важны факт: проза сапраўдных паэтаў –цьвёрдая й мускулістая. Лэндар, Кольрыдж, Шэлі, Дон, Шэксьпір, Мілтан, Драйдэн, Блэйк, Гопкінс, Ейтс, Эльят, Грэй, Купэр, каб назваць усяго некалькіх, умелі выдатна пісаць прозай – бо паэзія ёсьць больш дакладным мастацтвам, якое вымагае якасьцяў, прыдатных і ў “іншай танальнасьці”. З другога боку, паэзія празаікаў – нявартая іх саміх, і вельмі часта празаікі робяцца празаікамі пасьля няўдалых паэтычных дэбютаў. З часоў заняпаду рамантызму ў паэзіі пачаўся няпросты пэрыяд, і паэтам спатрэбілася жорсткая самадысцыпліна, каб працягваць пісаць. Таму тыя, хто яе ня мелі, а мелі толькі здольнасьць, чульлівасьць і лірычны погляд, пастанавілі лепш разьняволіцца ў прозе, чым займацца цяжкай муштрой. У выніку ў прозе настала інфляцыя і рамантызацыя, якая ў сваю чаргу справакавала філістэрскую, пурытанскую, прыземленую рэакцыю. (...) Нішто не забараняе прозе быць паэтычнай пры ўмове, што паэзія ў ёй прыстасуецца да законаў жанру і што яе рытмы будуць адпавядаць структуры прозы, а не структуры верша. Недысцыплінаваная, неарганічная, чужародная прозе паэзія, напісаная неўсьвядомленым белым вершам , без усякай сувязі з канструкцыяй кнігі – менавіта яна дыскрэдытавала мастацтва “пісаць прыгожа”.       

ДЭНДЫ

*
У літаратуры дэнды часта пачынаюць з таго, што зьдзекуюцца з “мандарынскага” стылю, бо той ёсьць ворагам іхных найлепшых якасьцяў, досьціпу і лірызму – аднак канец канцоў вяртаюцца да яго вакольным шляхам. Дэндызм – капіталістычны, бо дэнды атачае сябе прыгожымі рэчамі й дэкаратыўнымі людзьмі, застаючыся глухі да заклікаў да сацыяльнай справядлівасьці. Будучы дасьціпнікам, ён кпіць з сур’ёзнасьці, а сэнс ягонага існаваньня як лірыка ў тым, каб ухваляць рэчы такімі, якія яны ёсьць, а не зьмяняць іх.

*
Адна з слабасьцяў пазыцыі дэнды – гэта што любую сур’ёзнасьць у яе падмурку дэнды вымушаны любым коштам затойваць.

“ЖУРНАЛІСТЫ”

*
Мовай нашай эпохі ёсьць журналістыка, і яе таямніца – пісаць так, як людзі гавораць. Той, хто ўмее гутарыць – найлепшы журналіст. “Журналісцкі” тэкст ня мусіць складацца толькі з таго, што людзі гавораць, але перадусім ён ня мусіць утрымліваць нічога, што немагчыма вымавіць.

*
“Круты мужык” (the Tough Guy), чыё таварыства пачынае нас ужо стамляць – непазьбежны нашчадак андрагіннага Арланда.

*
Цікава адзначыць канфлікт паміж двума спосабамі пісьма ў Одэна. У найноўшых балядах, па-свойму выдатных, ён паспрабаваў рэдукаваць паэзію на запіс простых і ўнівэрсальных перажываньняў, выказаных гутарковай мовай. (...) У той жа час асноўная маса ягонай паэзіі заўжды была прыватнай і эзатэрычнай.

*
Частка трагедыі сучаснай літаратуры ў тым, што аўтар, каб залішне не містыфікаваць чытача, баіцца патрабаваць ад яго якога-любя намаганьня. “Ня бойцеся мяне”, ускрыквае ён, “я пішу дакладна так, як гавару – не, нават лепей: як гаворыце вы!” Уявіце, каб Сэзан маляваў, а Бэтховэн пісаў музыку “дакладна так, як людзі гавораць”! Адзіны прымальны спосаб пісьма – гэта каб аўтар лічыў чытача сабе роўным; рабіць стаўку на непісьменнасьць, на Моэмаўскую паблажлівасьць да чытача, ад якога ён не чакае ніякіх высілкаў – гэта значыць таіць да чытача варожасьць, падобную да варожасьці знакамітага шэф-кухара да галоднага аўстралійца, якога ён вымушаны абслугоўваць.

ШТО РАБІЦЬ?

*
Зразумець, да якой зь дзьвюх фракцыяў нам варта ў той ці іншы момант далучыцца, азначае ўведаць, як варта пісаць, каб дасягнуць найбольшага эфэкту. А яшчэ наступныя разьдзелы напісаныя з мэтай дапамагчы тым, хто паводле свайго тэмпэрамэнту ня схільны падтрымліваць толькі адну з партый: ані “велічную”, ані “сьмелую”; ані дэкаратыўную, ані функцыянальную; ані барочную, ані просталінейную.

*
Каб аўтар сёньня меў надзею, што ягоная кніга пратрывае прынамсі паўгенэрацыі, перажыве сабаку ці ката, іпатэку на дом ці бутэльку шампанскага, ён павінен пісаць супраць плыні, і ягоная проза мусіць быць патрабавальнай як да моўных сродкаў, так і да інтэлекту чытача. Ён павінен запазычыць у “мандарынаў” уменьне і цярплівасьць, імкненьне да дасканаласьці, боязь клішэ, творчую радасьць ад матэрыялу, ад магчымасьцяў доўгай сэнтэнцыі, ад бляску і тонкасьці складанай фразы. З другога боку, аўтар-пачатковец павінен засвоіць на прыкладзе “мандарынаў” урок не будаваць твора на абыякавасьці й эгаізьме, не абцяжарваць цьвярозую і далікатную мову эксгібіцыянізмам. Каб не было фальшывых ваганьняў, блытанай глыбіні, містыфікацый, прустаўскага ананізму. Ён ня будзе давяраць сьмеху вартым усёведам-дамаседам, псэўда-філёсафам, заклінальнікам-у-прозе. Ён ня будзе выстаўляць як вартасьці свае дробныя заганы, густы або маёмасьць, свайго ката, піпку, тэпці, благую памяць, няўменьне абыходзіцца з тэхнікай, летуценнасьць, схільнасьць губляць рэчы, неразуменьне бізнэсу і ўсё тое, што магло б навесьці чытача на думку, што аўтар піша дзеля грошай. Ніякіх прыхамацяў, алюзій, архаізмаў, пэданцтва, псэўда-прымавак, удаваных выбухаў пачуцьця; ніякіх “анягож” ці “ісьцін”, “па вялікім рахунку”, “што да майго меркаваньня”, “бадай ня самы мой улюбёны”, “я магу сказаць дурасьць, але”, ніякіх “Калі быць паўзакаханы ў былыя часы – гэта грэх, то я мушу ў ім прызнацца”; ніякіх удаваных стасункаў між мастацтвам і досьведам; ніякіх штук, з дапамогай якіх адукаваны літаратар, седзячы на срацы, можа пісаць пра жанчын, вайну, танцы, піяцтва, “пераводзячы стрэлкі” на падрыхтаваны набор літаратурных адпаведнікаў усяго гэтага, вядомых як Вэнэра, Марс, Бакх і Тэрпсіхора. Усякія адсылы да бясконцасьці, да недасяжнасьці зорак і плянэт, да чалавечай маласьці, да зачараванасьці старажытнымі цывілізацыямі, Бабілёнам і Трояй, “на чыіх зруйнаваных цытадэлях ляжыць яшчарка, падобная да зьзелянелага ад часу бронзавага вырабу”, – будуць разглядацца як падазроныя. Вандроўнікаў “сярод сваіх кніг” і дасьледчыкаў, што не ўстаюць ад стала, мы папросім жыць па сродках, у межах бюджэту іхнага ўяўленьня.

У рэалістаў, пурытанаў, пісьменьнікаў-гутаркоўцаў і раманістаў-гаваруноў таксама варта шмат узяць, але і шмат пакінуць. Спрытны стыль, сяброўская прыхільнасьць, дакладнае і паэтычнае ўзьдзеяньне Форстэравай дыкцыі; яснасьць Моэма, апошняга зь вялікіх прафэсійных літаратараў; Хэмінгўэеўскае пачуцьцё рытму, тонкае вострае лязо Ішэрўуда, абурэньне Лоўрэнса, шчырасьць Орўэла – усё гэта спатрэбіцца, разам з уменьнем нямногіх журналістаў надаваць кожнаму слову ў сваім абмежаваным слоўніку актуальнае значэньне. Але перадусім ад рэалістаў трэба вучыцца пабудове твора, дысцыплінаванасьці ў задуме і рэалізацыі кнігі, планавасьці, якая надае “па-простаму” напісаным рэчам сілу трываньня, несупыннаму падразаньню лішніх галін, безь якога ўяўленьне, як чайная ружа, ператвараецца ў зарасьці.

Ані ў рэалістаў, ані ў іхных імітатараў аўтар ня будзе запазычваць пляскаты стыль, аднастайны сьветапогляд, боязь быць эксцэнтрычным, рэпарцёрскі жах быць апазнаным, недавер да прыгажосьці, мазахісцкі культ гвалту і сілы. Ён таксама ня будзе пераймаць пераможную мэнтальнасьць тых пісьменьнікаў левага кірунку, што ўжо ўяўляюць сябе ідаламі пралетарыяту, які, можна падумаць, ужо трыюмфаваў, і таму агалошваюць свае заканамернасьці ў простай і сухой прадметнай ангельскай мове перад няіснай кангрэгацыяй слухачоў. Гэты час яшчэ не надышоў; сёньняшні творца знаходзіцца ў сытуацыі цярплівага Магамэта, да якога агромністая гара нянавісьці да мастацтва, якую ўвасабляе брытанская публіка, аднойчы павінна падсунуцца бачком.