Літаратурнае абывацельства як крытычны мэтад

сучасная беларуская крытыка, беларуская літаратура XXI стагоддзя, беларуская мова, тарашкевіца

«Назіраючы за ім, Марыя атрымлівае задавальненьне. Гэта адзінае задавальненьне, якое можна атрымаць ад Здыхліка».

І. Сін, «Лібіда»

«Прэтэнцыёзная і пустая лухта»: з такога дыягназу пачаў свой водгук на найноўшы раман Ільлі Сіна «Лібіда» малады беларускі «жанравы» пісьменьнік Уладзімір Садоўскі. Ня ведаю, наколькі сп. Садоўскі прызнаны й пасьпяховы аўтар — воляю лёсу ведаю хіба тое, што апошняя кніга У. С. «Проста фантастыка» не атрымала ад Віртуальнай Літаратурнай Акадэміі часопіса «Літраж» намінацыі на прэмію «Празрысты ЭОЛ», набраўшы даволі сьмешную колькасьць галасоў, якую мы будзем мець шчасьце агучыць пасьля 22-га сакавіка. Але з аплёмбу ягонай «рэцэнзіі» на «Лібіда» можа ўзьнікнуць уражаньне, што яе аўтар вялікі знаўца літаратуры ну і сам як мінімум майстар, што і дае яму права на падобныя ацэнкі, якія ён лічыць абгрунтаванымі.

Водгук Садоўскага, безумоўна, заслугоўвае таго, каб быць цытаваным бадай у поўным аб’ёме:

«Літаратурная хвілінка. Прачытаў я LIBIDO Ільлі Сіна і хачу сказаць, што больш прэтэнцыёзнай і пустой лухты не чытаў даўно. Мабыць нешта падобнае было ў „Сонечным чалавеку“ Андрэя Дзічэнкі, але там апроч пафасу і награмажджэння механістычных метафар прысутнічаў сапраўдны экзістэнцыяльны жах і цягучая атмасфера абсурду, чаго ў творы Сіна няма зусім, хаця намёкі на гэта раскіданыя там-сям па тэксце».

Добры пачатак: «намёкі на экзістэнцыяльны жах і цягучую атмасфэру абсурду», якіх «у творы Сіна НЯМА ЗУСІМ», «раскіданыя там-сям па тэксьце». Затое ёсьць пафас і награмажджэньне «механістычных мэтафар».

Ужо з гэтага месца той, хто чытаў «Лібіда», задасьць пытаньне, які сэнс мае рэагаваць на такія цьверджаньні, якія ня толькі супярэчаць адно аднаму ў межах адной фразы («няма зусім», «намёкі раскіданыя»), але і зьяўляюцца абсалютна бяздоказнымі (параўнаньне зь іншым творам, яшчэ адной праявай «лухты», хоць і з «экзістэнцыяльным жахам і абсурдам», ужо зусім ня мае ніякай «доказнай вагі»: цьверджаньні проста падпіраюць адно адное ў дасканалай пустаце).

Я падзялюся ўласным чытацкім уражаньнем: адчуваньне экзістэнцыяльнага жаху разам з абсурдам убудаваныя ўжо ў сам спосаб, якім напісанае «Лібіда». Прыём, якім найчасьцей карыстаецца аўтар, параўнальны з рыўком камэры ў кіно (ням. Schwenk), што найболей ужываецца акурат у «рэпартажных» здымках «зь месца падзей», або ў фільмах «Догмы» для стварэньня менавіта ілюзіі дакумэнтальнасьці.

Вось тыповы пасаж з пачатку другой часткі (загадзя прашу прабачэньня, што цытую не паводле канчатковай друкаванай вэрсіі кнігі, якой ня маю, а так бы мовіць «з рукапісу»):

«Марыя не распрануўшыся плюхаецца ў ложак, на брудныя прасьціны, якія яна ніколі не прыбірае. Стома чамусьці даецца ў знакі куды болей, ніж голад. Стома, нібы нецярплівы мужчына, навальваецца на яе і авалодвае, лёгка пераадольваючы млявы супраціў. У кватэры ўжо паўзмрок, але яна не запальвае сьвятло. Подзьмухі ветра адсланяюць фіранку, і ў пакой трапляюць водблескі фар выпадковых машын. У суседняй кватэры Дзіма глядзіць футбол. Паверхам вышэй чуваць грукат посуду. „Да ацтань, ня буду я твае катлеты. Апяць булкі дахуя налажыла“. Марыя перакотваецца са сьпіны на жывот і ўтыркаецца тварам у падушку. Заплюшчвае вочы. Прыемная нерухомасьць».

Усе фразы ў гэтым урыўку — гэта пробліскі, водблескі, полыскі, кадры асобных дэталяў. Гэтаму кадру-полыску адпавядае кароткая фраза, максымальна ашчадная, абрэзаная ці нават абарваная, абрывак фразы — імі напісаная ўся кніга. Камэра — погляд апавядальніка — скача з дэталі на дэталь, між якімі няма відавочнай «лягічнай» сувязі, як у традыцыйным «зьвязаным» апавяданьні, такім любым нашаму рэцэнзэнту.

Гэта, натуральна, прыём ня новы (сам аўтар згадвае ў гэтай сувязі Аготу Крыстоф) — але прыём эфэктыўны, асабліва ў таго, хто ўмее ім карыстацца (і мае такое «экспрэсіянісцкае» бачаньне сьвету, як Сін). Прычым карыстацца менавіта для стварэньня той атмасфэры экзыстэнцыйнага жаху і абсурду, ад якой у рэцэнзэнта застаюцца адны «намёкі». Гэта ня толькі нейкае сымбалічнае адлюстраваньне таго, што суб’ект распаўся, а разам зь ім і сьвет, і аповед, то бок тая самая «гісторыя», якім ня верыць Марыя і якім верыць масавы чытач і масавы аўтар — гэта наглядная (так бы мовіць, для «дэбілоідаў») ілюстрацыя таго, як працуе «разарваная сьвядомасьць», у якой і нараджаюцца экзыстэнцыйныя жахі. І гэта самы моцны інструмэнт «псыхалягічнага» аналізу гераіні — бо там, дзе аўтар займаецца гэтым аналізам экспліцытна («прыступы», дыялёгі зь Іншым), усё выглядае менш пераканаўча: хаця і прыступы, пра якія кажа аўтар — гэта непрыдуманая рэальнасьць, і крыху наіўныя несупынныя звароты да Іншага — таксама ў прынцыпе пасуюць былой порнаактрысе без асаблівых інтэлектуальных схільнасьцяў.

Дробязь: чаму ў Сіна пераходы з «асноўнага пляну» на дэталь паралельнай сцэны ўспрымаюцца менавіта як «рывок» камэры або як раптоўныя «зацямненьні», а ня чысты, лягічны й «добра зроблены» (гэта значыць, незаўважны) канвэнцыйны «мантаж»? Цяжка сказаць, але, думаю, вось чаму: мы ніколі да канца не пакідаем галоўнай гераіні, якая разам з намі заўжды прынамсі чуе водгукі таго, што адбываецца побач, аўтар заўжды пакідае ў апісаньні паралельнай падзеі сьлед «ценевай» прысутнасьці — напрыклад, слыхавай у кватэры Дзімы ці Толіка — гераіні, ейны «астаткавы вобраз», а значыць псыхалягічна немагчыма казаць пра «чысты» cut. Аднак гэты «астаткавы вобраз», да слова, ня варта блытаць зь нейкім «паказам унутранага жыцьця» ці чымсьці падобна банальным — пра ўсе думкі і «ўнутраныя перажываньні» гераіні мы даведваемся з «другіх рук», вызначыць «месца» гэтых перажываньняў ня так проста, як наіўна думае наш рэцэнзэнт. Наадварот, аўтар падыходзіць да «ўнутранага жыцьця» гераіні як мага больш адстаронена, і гэта таксама неабходная рыса тэксту, узьніклага ў нашую ня самую гуманістычную эпоху.

А вось што рэцэнзэнт думае пра саму матэрыю, «мязгу» тэксту:

«Сусвет LIBIDO — зборная салянка з позняга саўка, ліхіх 90-х, Данбасу і нават кіберпанку (пра гэта пазней). Дзеянне адбываецца ў нейкім умоўным постсавецкім горадзе, дзе існуе галоўная гераіня Марыя. Існуе, бо жыццём яе быт назваць цяжка, дый яна сама ўсю кнігу ад гэтага свайго існавання пакутуе. Уся гэта шэрасць хрушчовак, іржа дзіцячых пляцовак, шчарбатасць асфальту і камуністычныя ідалы з адламанымі канечнасцямі, уся гэта атмасфера абрыдлага постсаўка, падазраю, набіла аскоміну чытачам сучаснай літаратуры яшчэ ў 1980-я гады. Тое, што выглядала рэвалюцыйным і смелым у познім СССР, цяпер ў 2k19 такі ж пыльны нафталін, як соцрэалістыныя будні працоўных у кнігах савецкіх пісьменнікаў тае пары. У Сіна гэты нафталін рассыпаны па тэксце агромністымі кучамі: дзеці кідаюць у каналізацыйны люк гіпсавы бюст Леніна і там ён за гады перамешваецца з трупам кошкі — метафарызм мэйд ін юэсэса; бетонны правадыр указвае пяцярнёй на ларок з хот-догамі — больш свежых візуальных алюзій у Сіна для вас няма».

Я ня ведаю, што выглядала рэвалюцыйным і сьмелым у позьнім СССР, і што выглядае такім сёньня — ну дакладна не кібэрпанк, — але «ўся гэтая шэрасьць» і пералічанае «вот эта вот всё» (нафталін, абрыдлы постсавок, аскоміна) нікуды — сюрпрайз! — ня зьнікла з такой дарагой рэцэнзэнту «сучаснасьці». Што ён ня хоча гэтага заўважаць, уцякаючы ў іншыя, менш абрыдлыя яму рэчаіснасьці ў сваіх творах — то ў фантастычную будучыню, то ў ня менш фантастычную мінуўшчыну, якія набілі аскому іншым чытачам, напрыклад мне, — ну, гэта ягонае права як аўтара і чалавека: так, яму падавай «сьвежыя візуальныя алюзіі», якіх у Сіна для яго няма — Сін іх напэўна ж затойвае, наўмысна ствараючы перад намі карціну 90-х, каб увесьці ў зман сучасьнікаў. Ну, што можна параіць рэцэнзэнту: глядзіце БТ або фэнтэзі-сэрыялы, там процьма сьвежых візуальных алюзій наўмысна для вас.

«Каб хоць трохі дадаць актуальнасці Сін бярэцца ў тэксце апісваць падзеі, якія нагадваюць сітуацыю на Данбасе: палявыя камандзіры, бандыты, дабраахвотнікі, артылерыйскія залпы сярод спальных раёнаў. Усё гэта ідзе фонам унутраных перажыванняў гераіні, палову кнігі яна ў прынцыпе не зважае на гэтыя акалічнасці».

Ну, пісьменьнік, які бярэцца за тэму вайны для таго, каб «хоць трохі дадаць актуальнасьці» свайму творыку — гэта мажліва выпадак спадара Садоўскага, але ніяк ня Сіна. (Пра падручнікавае клішэ «ўнутраныя перажываньні» і яго недарэчнасьць гл. вышэй.) Для чаго там вайна — гэта зразумела: вайна ў беларускай літаратуры ёсьць традыцыйна прынятым фонам для фармулёўкі і разьвязаньня маральных пытаньняў. Я асабіста лічу, што нават у гэтай «богаўгоднай» якасьці выкарыстоўваць вайну, калі ты не перажыў яе сам (як скажам Быкаў), ня варта — але ў Сіна гэта мяне чамусьці не бянтэжыць, можа таму, што я «лізаблюд», як намякнуў у далейшай дыскусіі рэцэнзэнт, а мо акурат таму, што Сін апісвае вайну менавіта вачыма мірных жыхароў (то бок — нашымі), тым часам як погляд «ваякаў» прадстаўлены ў эпізадычных камэнтарах Сяргея і часткова Зосімы. Але, пагадзіцеся, было б дзіўна, каб твор, у якім ідзе вайна, зусім абышоўся бяз погляду «непасрэдных» яе ўдзельнікаў. Гэтых поглядаў — як і апісаньняў пэрыядычных «адзіночных», «дурных» выбухаў і г. д. — цалкам дастаткова для стварэньня праўдзівай «ваеннай» (так бы мовіць, абсурднай у квадраце, «вайна-невайна») атмасфэры.

Але спадару Садоўскаму, які прывык да «сьвежых візуальных алюзій» галівудзкага кіно, так не здаецца. Ён, вэтэран фэйсбучных баталій, дакладна ведае, як апісаць сцэну боя, бо сам апісваў яе ўжо ў свае васямнаццаць гадкоў, таму той факт, што сцэна боя ў Сіна мае перадусім мэтафарычную вагу (паводле Садоўскага, «падлеткавы пафас»), надзвычай яго раздражняе: «Сцэна боя ў горадзе, дзе пасярод стрэлаў і ракетных залпаў па полі боя ідзе галоўная гераіня і яе нібы святую мінуюць усе гэтыя вогненныя завірухі, напісана з такім падлеткавым пафасам, што ў мяне нават пачаўся прыступ гішпанскага сораму, бо нешта падобнае я пісаў у 18 гадоў і перачытваць такое мне жудасна сорамна».

Дарэчы, ну чаму ж «нібы сьвятую». Гераіня гэтага тэксту і ёсьць сьвятая. Так, аўтар — вернік, хрысьціянін, ён будуе сюжэт у тым ліку з адсыламі да царкоўнай літаратуры — што мне асабіста, як сэкулярнаму чытачу і буддысту, здаецца не настолькі й істотным, бо праблемы людзей у тэксьце праўдзіва ўнівэрсальныя: для таго, каб іх асягнуць, аўтар карыстаецца «нашым», родным хрысьціянскім матэрыялам, які ведае найлепей. А чым іншым ён павінен карыстацца? Мне, як нехрысьціяніну, магчыма, і замінае такая прэтэнзія хрысьціянства на «адзіна правільнае» разуменьне/адчуваньне сьмерці ды іншых філязофскіх праблем, але я не магу не прызнаць, што вобраз Здыхліка, аматара самураяў і Бхагавадгіты, а таксама апісаньне сэкты належаць да самых трапных у кнізе, і тут я падчас чытаньня шчыра рагатаў.

«Апошнім часам сьмерць для жыхароў горада стала надзённай праблемай, і таму ў залі даволі шматлюдна. Гэта накшталт сэкты, хаця фармальна ўсё называецца Міжнародны грамадзкі фонд абсалютнага небыцьця. Марыя прапанавала перайменаваць арганізацыю ў Партыю супраць будучыні, але на яе адразу накінуліся і ледзь ня выпхнулі за дзьверы, назваўшы правакатаркай. Кіруе ўсім прыземісты хлопец гадоў трыццаці ў акулярах і з паўкруглай залысінай. Пакуль на яго не сышло прасьвятленьне, ён быў ды-джэем на мясцовай FM-станцыі. Ён прызвычаіўся, што кожнае ягонае слова выслухоўваюць вельмі ўважліва. Марыя гэтак і робіць — ці, прынамсі, стараецца».

«Сьмерць стала надзённай праблемай» — толькі глухі можа не адчуваць іроніі ў гэтай «журналісцкай» паводле стылю канстатацыі таго факту, што ідзе вайна. Сьмерць у творах Сіна наагул тэма нумар адзін — у «Лібіда» гэта ня проста антытэза тытульнай тэмы (пра яе далей), гэта асноўны матыў, які зьядноўвае між сабою вайну і пошукі Бога (некаторыя лічаць, што пра іх ужо дастаткова пісалі ў рускай літаратуры, таму нам паціпу нізьзя). І хрысьціянская легенда ў творы — гэта менавіта антытэза вайны, як увасабленьня чыстага зла: як у прынцыпе магчымая вера падчас вайны? Ці, наадварот, толькі падчас вайны яна і магчымая? Дзе «хаваецца» ў часе бамбёжкі сам госпад бог? Як можна забіваць — і быць вернікам? Нашмат прасьцей быць порнаактрысай і сьвятой: у гэтым я з аўтарам абсалютна згодны...

То бок адсылы да хрысьціянства і «пафаснае» паэтычнае заключэньне кнігі («Дадатак») — гэта ня нейкі капрыз аўтара, які чыста захацеў прапіярыць праваслаўную царкву (сам Сін каталік): гэта сумленны адказ аўтара-верніка на пытаньне, пастаўленае (ці, лепш сказаць, дадаткова актуалізаванае) вайной як «узаконенай» сьмерцю. І адказ на бязьмежную д’ябальшчыну вайны абсалютна ясны і ў Сіна цалкам лягічны — сьвятасьць. Прычым сьвятасьць самая чыстая, адпачатная, немудрагелістая і бесканфэсійная: дзіцячая. (Можа, факт майго бацькоўства зрабіў мяне залішне чульлівым да вобразаў дзяцей у кнізе, але яны асабліва моцна мяне закранулі.)

Але не затрымліваймася на такіх нязначных праблемах і тэмах. Пяройдзем да галоўнага — кібэрпанку!

«Лінія з сэкс-лялькамі ўведзена ў тэкст зусім штучна. Нібыта усё „тру“ і па законах жанра кіберпанка: вакол постсаўковы „лоў лайф“, а людзі карыстаюцца „хай тэч“ сэкс-робатамі , але ж зроблена гэта неяк таксама па-саўковаму. Для чаго увогуле патрэбныя гэтыя „сняжаны“ (так аўтар агулам называе сэкс-робатаў), як бы зразумела — галоўная гераіня у мінулым здымалася ў порна і страціла працу з-за распаўсюду новай тэхналогіі, але, як мне здаецца, можна было б і па-іншаму зрабіць падводку да трагедыі былой порнаактрысы, чым прыцягваць за вушы фантастычную лінію».

Менавіта: «як бы» зразумела. То бок «сьняжаны», паводле Садоўскага, патрэбныя для таго, каб «зрабіць падводку (няўдалую) да трагедыі былой порнаактрысы»! Смачны выраз, пагадзіцеся, пасьля якога перад вачыма паўстае ну чыстая мэлядрама, якой кніга Сіна, на шчасьце, ня ёсьць, як ня ёсьць ні кібэрпанкам, ні фантастыкай. Кніга Сіна — філязофскі раман, які называецца, калі нехта не заўважыў, «Лібіда», і «прыцягнутая за вушы» тэма цялеснай блізкасьці, плоці, сэксу й г. д. у ім адна з цэнтральных. Што будзе пасьля суцэльнай парнафікацыі грамадзтва, пытаецца аўтар — і знаходзіць цалкам пераканаўчы адказ, які выплывае зь лёгікі сучаснай тэхнакратычнай цывілізацыі (некаторыя нашыя «фэміністкі» ўжо сёньня кажуць пра сэкс-цацкі як пра цалкам адэкватны заменьнік полавых стасункаў). Каму выгаднае такое «тэхнічнае» разьвязаньне? Як і кожнае спрашчэньне — умоўным «Дзімам» з раману. І хто прайграе? Жанчына? А можа, яна наадварот выйграе, пазбавіўшыся ад «Дзімаў»?

Так, як гэта ні патрыярхальна для кагосьці гучыць — але менавіта жанчыну (ах, як ня нова! ах, як другасна!) шукае Сін на працягу кнігі, ня менш зацята і нават больш (з майго гледзішча) пераканаўча, чым сама жанчына шукае «Іншага». Сапраўды, дзе яна дзелася, тая таямніца жанчыны, якая так захапляла творцаў (ну так, перадусім мужчын, выбачайце) на працягу стагодзьдзяў? Ці жанчына назаўжды ўжо застанецца «сфінксам без таямніцы»? І калі, паводле Маркузэ, тэхналёгія вызваліць у чалавеку творцу, пазбавіўшы яго ад «чорнай працы», то ці ня вызваліць сэкс-лялька ў жанчыне, канец канцоў, тое спэцыфічнае, што нельга рэдукаваць на сэксуальныя й рэпрадукцыйныя функцыі, на «лібіда»?

Мне здалося, што кніга ў гэтым пытаньні, як ні парадаксальна, аптымістычная: калі Марыя раней фактычна выконвала функцыю сэкс-лялькі сама, зарабляючы тым, што канвэртавала сваю жаноцкасьць і маладосьць у патрэбнае мужчынам відовішча, то цяпер яна засталася проста «невідовішчнай» жанчынай — і калі яна адчувае першы за пяць гадоў аргазм, то ў гэты аргазм неяк асабіва верыш, і нават разам з гераіняй перажываеш адмысловы катарсіс, інтэлектуальны аналяг аргазму, пачуцьцё вызваленьня. Хай гэта і аргазм ня зь «Іншым», як нібыта хоча сама гераіня — але само цела, якое не падманеш, выдае, што менавіта страта Сяргея і будзе адзінай сапраўднай стратай у жыцьці Марыі.

Дарэчы, пра «Іншага». Сымбалічную гісторыю з трэцяй часткі пра марыянскі «культ» і «квэст» героя-«рыцара», закаханага ў (порна)актрысу — у фільм, у карцінку, — і я мог бы назваць «прыцягнутай за вушы», слабой і непераканаўчай, калі б сам быў не скарыстаўся тым самым прыёмам у кніжцы «Завяршыць гештальт», дзе мой герой едзе ў Амстэрдам, зусім па-дастаеўску закаханы ў тамтэйшую прастытутку; а ў маім першым рамане «Там дзе нас няма» галоўная гераіня таксама мела досьвед здымкаў у порна. То бок, не маёй карове тут мыкаць: і я спрабаваў «шукаць жанчыну» менавіта там, дзе яна зьведзеная на аб’ект спажываньня, рэдукаваная на прадмет: у сэкс-індустрыі. І тое, на што не хапіла адвагі ў мяне, хапіла адвагі ў Сіна — ён, як вернік, які спадзяецца на «лепшы сьвет», паказвае фіяска зямнога міту пра каханьне, пра «Іншага» і, так бы мовіць, пра «простае жаночае шчасьце». То бок «падлеткавасьць», імхо, тут ну ніяк не начавала.

Але вернемся да нашага рэцэнзэнта:

«Вы можаце сказаць, што гэта так і задумана, што гэта перформанс, малец, Сін зрабіў так спецыяльна і прочае, і прочае, але гэта кніга падалася мне настолькі дрэннай, што я рашыўся на на такое, што, бадай, ніколі раней не рабіў — я крэмзаў тэкст і пісаў пазнакі на палях шарыкавай ручкай наўпрост у папяровай кнізе. Не алоўкам нават, бо звычайна я шаную працу друкара, але не гэтым разам».

Падзякуйма рэцэнзэнту за шчырасьць: урэшце ён прызнаецца, што не разумее задумы аўтара, і што кніга «падаецца» яму дрэннай. Гэта называецца ўпярэджанасьць або bias. З гэтага яму варта было пачынаць — а яшчэ лепш было б гэтым і абмежавацца. Аднак у глыбіні душы рэцэнзэнт ну ня верыць у тое, што ёсьць у сьвеце рэчы, не дасяжныя ягонаму «тэхнічнаму розуму» (гл. далей), таму гатовы дакапацца да праўды хоць бы і з асадкай!

Як чалавек, які чытае выключна з алоўкам, магу сказаць, што, на маю думку, расьпісваць кнігу менавіта асадкай — гэта ня толькі й ня столькі праява непашаны да «працы друкара» (то бок друкарскай машыны, якую рэцэнзэнт-кібэрпанк шануе яўна больш за працу калегі-пісьменьніка), колькі несхаванага раздражненьня, якое выклікаў у рэцэнзэнта тэкст Сіна і якое дамінуе і ў самой рэцэнзіі.

Хаця насамрэч прычына раздражненьня ня столькі ў самім тэксьце, колькі ў тым, што нехта іншы (Акудовіч, Грышчук, Мартысевіч) «узносіць да нябёсаў» кнігу, да якой Садоўскі ну ніяк ня можа адшукаць хоць які-небудзь ключ (бо ўнівэрсальная адмычка кібэрпанку тут нешта не пасуе). Але ён не здаецца.

«Вось некалькі з тых пазнак: „Марыя.... будзе трэсціся ў перапоўненай маршрутцы.“ — напэўна сусвет зляціць з восі, калі беларускі пісьменнік-канцэптуаліст напіша, што ягоны герой едзе ў паўпустой маршрутцы. Перапоўнены грамадскі траспарт, як паказчык шэрасці і ўбогасці жыцця героя — гэта штамп з вялікай літары Ш».

Гэта з самага пачатку кнігі, першай часткі, якую я асабіста, між іншым, лічу найменей удалай (за выключэньнем бліскучага эпізода з Толікам). Фраза ўзятая з наступнага кантэксту:

«Колы кратаюцца паволі, нібы неахвотна, але неўзабаве ўваходзяць у роўны спакойны рытм — бы кардыяграма задаволенага жыцьцём пэнсыянэра. Марыя на нейкі час паддаецца гіпнатычнаму эфэкту, ад чаго яе твар набывае яшчэ большую ўрачыстасьць — цалкам адпаведную ролі. Праз нязлоснае, амаль жывое чухканьне даносіцца сьмех. Нехта ўголас чытае на пакунку чыпсаў склад прадукту па-казахску. Вагончыкі прамінаюць масток па-над невялічкім каналам і неўзабаве губляюцца паміж паўпразрыстых сьцен непралазнага гаю (гэтая частка парку пасьпела зарасьці ўшчэнт). Потым сонца зьяўляецца зноў: паравозік ускараскаўся на схіл. Марыя пэўны час не адчувае нічога, і гэта прыемна. Неўзабаве кола скончыцца, цягнічок прыбудзе да цацачнага пэрону, Марыя пачакае, пакуль задаволеныя пасажыры выгрузяцца на плятформу, пасьміхнецца на разьвітаньне кожнаму зь іх, скажа кожнаму „да пабачэньня“, пераапране свой шыкоўны мундур на звычайныя джынсы ды швэдар і будзе паўгадзіны трэсьціся ў перапоўненай маршрутцы. Гэта, напэўна, апошні сёлета сонечны дзень і апошні дзень яе працы. На зіму давядзецца ўладкоўвацца прадавачкай альбо прыбіральшчыцай. Па дарозе дадому Марыя зойдзе ў краму, каб набыць недарагіх сасісак і пачак цыгарэт. Дома яе, вядома, ніхто не чакае. Будзе да ночы сядзець ля вакна, узгрувасьціўшы ногі на батарэю, піць гарбату і паліць адна за адной. У гэтым горадзе яе ніхто ня ведае, і гэта добра. Чыгуначную каляіну перабягае ці то палёўка, ці то пацук, і дзятва ледзь не выкідваецца з вагонаў ад захапленьня».

Прызнаюся, што і цяпер я атрымліваю ад Сінавага тэкста сапраўдны кайф, таму мне нават цяжка цытаваць зь яго нейкія ўрыўкі, пагатоў з дапамогаю мікраскопу вылучыць зь яго плыні такія нязначныя «штампы», як «перапоўненая маршрутка» — з гэтай скаргай Вам не да Сіна, а да саміх рэалій, шаноўны рэцэнзэнт. «Перапоўнены грамадзкі транспарт» ёсьць паказчыкам «шэрасьці і ўбогасьці» жыцьця не героя (то бок не гераіні — яна характарызуецца іншымі вобразамі, дый сваім жыцьцём у гэтым пасажы яна яўна задаволеная!), а грамадзтва, да якога гераіня належыць і якое нікуды, паўтаруся, ня зьнікла, і жыцьцё якога, як гэта ні сумна, і складаецца з падобных штодзённых штампаў. Ну навошта Сіну хлусіць і пісаць, што маршрутка не перапоўненая? Каб зварушыць Ваш лаўкрафтаўска-кібэрпанкаўскі сусьвет? Яму што, больш няма чым заняцца?

— «Свінцовыя аблокі раптам перарэзаў след рэактыўнага самалёта» — гэты выраз пакаробіў мой тэхнічны розум. Свінцовыя аблокі, калі маюцца на ўвазе дажжавыя хмары, звычайна з’яўляюцца на вышіні каля 1 кіламетра, а рэактыўная авіяцыя, калі меўся на ўвазе пасажырскі самалёт, лётае і пакідае сляды (інверсійныя) на вышынях каля 10 кіламетраў — дык вось такі след ну ніяк не змог бы перарэзаць свінцовае воблака. І такіх вось тэхнічных хібаў у тэксце вельмі шмат. Вы скажаце, што гэта так задумана, а я скажу што аўтар і рэдактар не даглядзелі».

Тут наагул няма пра што казаць: https://www. youtube. com/watch? v=Tz1hhx8yxyU

— «Марыя ўглядаецца ў шрубы, якімі прыкручаныя завесы дзвярэй. У другім зверху плешка вытыркаецца на добры міліметр» — глаз-алмаз у Марыі, я вам скажу, вы б маглі здаля прыкмеціць гэты «добры» міліметр? Нідзе далей па тэксце суперзрок Марыі не ўзгадваецца і не грае ніякай ролі».

«Суперзрок?» «Здаля?» Там жа сказана, шаноўны: углядаецца. Можа, усё-ткі зблізку? Да таго ж, шрубоў там некалькі, і ў параўнаньні (!) зь імі вытыркаецца адзін з шрубоў сапраўды значна — вядома, што «мілімэтар» там не азначае дакладнай адлегласьці. (На колькі Вам асабіста трэба, каб вытыркаўся шруб? Лічбу ў студыю.) Чытаем:

«Марыя ўглядаецца ў шрубы, якімі прыкручаныя завесы дзьвярэй. У другім зьверху плешка вытыркаецца на добры мілімэтар, у трэцім яна пагнутая. Менавіта такія амаль незаўважныя воку дэталі найлепей дапамагаюць ёй усьвядоміць чалавечую прысутнасьць у гэтым сьвеце. Вось тут рука рабочага неспадзеўкі задрыжэла, а вось тут ён ціха і нязлосна вылаяўся, сутыкнуўшыся зь нечаканым супрацівам матэрыялу. Здаецца, нават можна адчуць пах, які сыходзіў у той момант зь яго рота — бо акурат надоечы ён паабедаў шчодра прыпраўленым часныком баршчом».

А здольнасьць «адчуць пах з рота рабочага» Ваш «тэхнічны розум» не бянтэжыць, спадар рэцэнзэнт?

«- „Вусны сталі трохі вільготнымі ад тлушчу“ — хм, наколькі я ведаю, тлушч наадварот адбівае ад паверхні вільгаць».

Тут за мяне адказала ў камэнтары Кацярына Барысенка: „У любым аддзеле касметыкі спытайцеся пра памаду (толькі матавую не прасіце: сушыць зараза)“.

- «Неўзабаве іх целы прымаюць гарызантальнае становішча» — калі б у беларускай літаратуры існавала прэмія за найгоршае апісанне сэксу, то я б без пытанняў аддаў першае месца LIBIDO, такіх сцэнаў там хоць і ня шмат, але ўсе як на падбор — горш не прыдумаеш. Ну і я маўчу пра хібнасць ужывання слова «становішча» у дадзеным кантэксце».

«Сэксу»?!? Вы забыліся адну дробную дэталь, спадар рэцэнзэнт: вядзецца пра сэкс зь лялькай! Менавіта ТАМУ эпізод напісаны з выкарыстаньнем тэхнічнай лексыкі! (той выпадак, калі «эта перфоманс, малец»):

«— И что ж теперь? И где все это? И долговечен ли был сон? — працягвае дэклямаваць зноў уключаная Міла. Дзіма сядае на канапу, слухае пару хвілінаў, ягоны запал паціху згасае. У страўніку нешта булькоча, зьяўляецца пачуцьцё голаду. А да ўсяго, ён згадвае, што а дзявятай па целіку хакей. Лёгкі націск на патрэбную пімпачку хутка мяняе ход падзей. — Давай ужо, слушай, не цяні, очэнь-очэнь хочацца, — вільготныя вусны Мілы зноў абхопліваюць ягонае вуха. Неўзабаве іх целы прымаюць гарызантальнае становішча. Увогуле, пара б ужо паспрабаваць нешта новае, думае Дзіма падчас працэсу. Напрыклад, груба і ў дупу. Балазе, тэхніка дазваляе. Ды і софт хаця палены, але кракнулі яго адэкватна, і глюкаў амаль няма. Сваёй сьняжанай ён не стамляецца ганарыцца. Асабліва прыемна ўяўляць, якім каралём ён будзе на сяброўскай сустрэчы з нагоды 8 сакавіка. Тым болей, гэта была надзвычай добрая пакупка».

Ідзём далей.

— «Ідзе дождж. На бегавой дарожцы стадыёна хутка з’язляецца вялізарная лужына. У ёй адлюстроўваецца месяц (цяпер амаль поўня)...» — ну, як бы дождж з хмар павінны ісці, а хмары на небе, і поўня тая таксама на небе, і хмары па ідэі яе закрываюць, дык як можа алюстроўвацца ў лужыне месяц падчас дажджу (калі што, па тэксце дождж сціхне толькі праз тры абзацы пасля цытаванай фразы)?»

Мудра. Вось пасаж цалкам: «На бегавой дарожцы стадыёну хутка зьяўляецца вялізная калюжына. У ёй адлюстроўваецца месяц (цяпер амаль поўня), а таксама, вельмі блякла, агні кватэр бліжэйшых дамоў. Іншы? Яна пакуль ня ведае, што рабіць зь Іншым. Адмовіцца ад яго чакананьня — вышэй за ейныя сілы. Хаця розум падказвае, што так трэба. Але ён ня можа патлумачыць, што застанецца пасьля таго, як Іншы перастане для яе існаваць. Занураная ў свае думкі, Марыя не заўважае, што ўжо даўно рушыць па коле. Нібы яна займаецца спартыўнай хадой. Тым часам, дождж сьціхае. У калюжыне адлюстроўваецца край ейнага твару, зьнізу ўверх. Яна адчувае сябе выпадковым прадметам, які зьнянацку патрапіў у кадр, сапсаваўшы яго бездакорную кампазыцыю».

Як я сабе ўяўляю: пачынаецца дождж, неба зацягвае хмарамі, на нейкі момант у ім яшчэ відаць поўню — яе досыць часта відаць і праз хмары, спадар рэцэнзэнт, — і агні дамоў. Ці дапускае «тэхнічны розум» такую магчымасьць? Вядома, гэта ня значыць, што аўтар ня мог апісаць гэтага па-іншаму, зь нейкімі падрабязнасьцямі, дакладнай храналёгіяй — мог бы. Не зрабіў ён гэтага таму, што гэта ў кантэксьце «разарванага» жыцьця гераіні — як і пасьлядоўная храналёгія, — ня мае вялікага значэньня, мякка кажучы.

— «Праз прыадчыненую фортку... урываецца.... пах дрэннай саляркі...» — у гераіні Марыі не толькі суперзрок, але і супернюх, бо сумняюся, што абывацель, такі як вы ці я, зможа з лёту вызначыць па паху дрэнная салярка ці добрая».

«Абывацель, як вы ці я» — гэта слушна, толькі ўдакладню: літаратурны абывацель, а ня проста абывацель. Ня ведаю, як на мяне, усякі пах саляркі дрэнны, нават «добрай» — а ці існуе нешта такое ў прыродзе, наагул? — але ў гэты момант я падчас чытаньня згадаў пра тое, як Марыя ў дзяцінстве адчувала пах мазуту (во скуль, мабыць, супэрнюх узяўся!), тым часам як рэцэнзэнт, напэўна, пайшоў у гараж ці куды параўноўваць пахі добрай і дрэннай саляркі.

— «Яна дакладна адчувае, як тэмпература яе цела паступова падвышаецца — вельмі марудна, літаральна па градусе ў хвіліну» — любы хто хварэў на грып ведае, што градус у хвіліну — гэта вельмі хутка. Чатыры хвіліны і ты пры смерці, пяць хвілін і ты труп».

«Любы, хто хварэў на грып» ня піша літаратурнай крытыкі, і дзякуй богу. Рэцэнзэнт, відаць, не заўважыў, наколькі спэцыфічныя стасункі ў гераіні з часам. А між тым гэта адзін з асноўных матываў у кнізе, прасачыць які можна далёка не на прыкладзе адной фразы. Працытуем:

«Сьмерць заўсёды ўяўлялася ёй нейкай атрыбутыўнай прыкметай часу, але тут час застыў, бы кавалкі тушаніны ў бляшанках на забытым стратэгічным складзе. Аднак Марыі цяпер дадзена адчуваць час, прычым зусім не як непазьбежнасьць альбо імпэратыў. Але таксама і зусім не як сьмерць».

«Яна чым далей тым болей пагружаецца ў вязкую прастрацыю — пакуль Здыхлік працягвае несьці сваю ахінею, пакуль паверхам вышэй злосна лаецца на жонку Толік, пакуль Дзіма выціскае са сваёй сьняжаны натхнёныя енкі, пакуль галубы па той бок шкла утрапёна дзяўбуць бляху падваконьня. І ўвесь гэты час ідзе час».

«— Тут час ня проста спыніўся, ён загусьцеў, стварожыўся, — кажа яна, калі яе боцік напалову патанае ў рыхлай зямлі на ледзь бачным грудку. — Чуеш, сьпевы птушак тут захрасьлі ў паветры — як нямыя ўздыханьні. Зрэшты, на могілках, напэўна, трэба думаць пра вечнасьць, а не пра завіслы час».

Я натуральна ня стану казаць, што такое ўспрыняцьце часу гераіняй ёсьць зь літаратурнага гледзішча чымсьці арыгінальным. Наадварот, праца з часам ёсьць conditio sine qua non любога добрага наратыву, прынамсі ў ХХ стагодзьдзі, ад Пруста да Маркеса й далей, то бок такім «агульным месцам». І калі ўжо параўноўваць пісьменьніка з рэжысэрам, то Хітчкок казаў, што ягоная праца палягае выключна ў паскарэньні і запавольваньні момантаў часу. Тут Сін крышку палягчае сабе задачу, ператвараючы ўспрыманьне часу як запаволенага ці нават нерухомага ў трывалую ўласьцівасьць гераіні — але гэта апраўдана тым, што гераіня жыве ў падобна пазбаўленым часу грамадзтве, на якое канец канцоў і скіраваная крытыка Сіна.

Але вернемся да інкрымінаванага пасажу:

«Марыя засынае і цяпер — яна ўжо даўно навучылася рабіць гэта нават з расплюшчанымі вачыма, — калі Здыхлік ізноў нешта вярзе ў яе на кухні. Здаецца, пра Бхагавад-гіту. Яна ўжо ведае, што Здыхлік вырашыў уцячы. Гэты подзеўбень адпраўляў эсэмэскі зь яе тэлефона, не парупіўшыся іх нават выдаліць. Баба ў дадзеным выпадку — толькі перашкода, праінструктавалі яго. У адказ ён напісаў, што паедзе бяз бабы: так болей шанцаў прарвацца, калі на блёкпосьце іх машыну спыняць і давядзецца рушыць праз лес пехатой. Марыя сьпіць, седзячы за сваім кухонным сталом. Яна дакладна адчувае, як тэмпэратура яе цела паступова павышаецца — вельмі марудна, літаральна па градусе ў хвіліну. Але нарэшце яно становіцца лавай, якая толькі цудам яшчэ ўтрымлівае пэўную форму. Нечаканае пытаньне выбівае яе з каляіны. Нешта пра рэінкарнацыю, і адразу, у тым самым сказе, дай грошай. Ідзі на хуй, кажа яна скрозь сон. Трэба заплаціць за рамонт зімовых чаравікаў, зіма ж ужо на носе, а праз тыдзень брат прышле, тлумачыць Здыхлік».

Во як яно! Марыя ня проста мае з часам дзіўныя стасункі, яна яшчэ ў гэтай сцэне «сьпіць»! — то бок адчувае, быццам сьпіць, сьпіць толькі ейны дух, яна ператварылася ў «чысты час», у чыстае ўспрыманьне трох соцень марудных сэкунд, і калі з аб’ектыўнага гледзішча «тэхнічнага розуму» падвышэньне тэмпэратуры цела на градус у хвіліну гэта хутка, то з суб’ектыўнага гледзішча нашай гераіні гэта зусім ня так. Таму што Марыя хварэе ня грыпам, дарагі рэцэнзэнт, а балбатнёй Здыхліка, якога ўрэшце пасылае туды, куды яму дарога.

«...разам са святымі, чые пачарванелыя вочы дасюль пазіраюць з наіўных фрэсак» — усё б нічога, але дзеянне гэтае адбываецца ў закінутай драўлянай царкве, а фрэскі звычайна пішуць на тынкоўцы, якой у драўляных цэквах звычайна няма.

БІНГО! Я хачу павіншаваць рэцэнзэнта з адзінай трапнай заўвагай у ягоным тэксьце. Нягледзячы на кальку «ўсё б нічога».

«Таксама ў кнізе шмат паўтораў якія рэжуць вока: фраза „як галівудскія зомбі“ паўтараецца два разы, кожная першая дзяўчынка ў тэксце мае „рабаціністы твар“, „забытыя героі працы“ і „бетоныя правадыры“ з’яляюцца то ў парку, то перад рынкам, то каля дома культуры. У двух суседніх главах факт пра тое, што гераіня ўмее спаць з адкрытымі вачыма кожны раз падаецца як нешта новае (то бок з папярэдняй главы мы ўжо ведаем пра гэтую здольнасць Марыі, а ў новай главе зноў пішуць „яна даўно навучылася спаць з расплюшчанымі вачыма“ нібыта ў першы раз). Шмат у тэксце супярэчнасцяў. Напрыклад, у адной часцы кнігі гераіня піша, што смерць не ўласцівая гэтаму гораду, а ў іншай аказваецца, што смерць стала надзённай праблемай гараджан».

Няма часу ані жаданьня разьбіраць гэтыя закіды, але скарыстаюся рытарычнай фігурай рэцэнзэнта з камэнтараў у фэйсбуку: я дастаткова пераканаўся ў ягонай «дасьведчанасьці», каб ня траціць на гэта час. Ну ок, яшчэ парачка:

«У горадзе перабоі з электрычнасцю, але гераіня дзень і ноч без перапынку глядзіць французскія фільмы».

Ну ў перабоях напэўна ж не глядзіць, га? Пра захапленьне кіно апавядаецца ў мінулым часе:

«Тады Марыя захапілася францускім кіно, старымі рамантычнымі камэдыямі. Глядзела іх з ранку да вечара, ня надта ўдаючыся ў тое, што адбываецца на экране. У галаве чамусьці адкладаліся толькі малазначныя дэталі: фрагмэнты адзеньня, жэсты пальцаў, пэйзажы, якія на імгненьне зьяўляліся ў кадры і ні пра што ня сьведчылі».

То бок мне напрыклад відавочна, што на момант аповеду гераіня ўжо камэдый не глядзіць. Нейкі час глядзела — так, каб ня бачыць вайны, пакуль да яе не прывыкла (у чым, магчыма, асноўная жудасьць і д’ябальшчына вайны, як і звычайнай сьмерці). Ня буду сьцьвярджаць, быццам у гераіні настолькі магутнае ўяўленьне, што яна магла глядзець выключаны тэлевізар, як намякае рэцэнзэнт.

«Людзям па тры месяцы затрымліваюць заробкі, але рынкі і крамы перапоўненыя пакупнікамі».

«Перапоўненыя», але ці «пакупнікамі»? Чытаем уважліва:

«Унутры даволі шмат людзей, уключаных у тыя ці іншыя працэсы, але Марыя адразу разумее, што нічога агульнага іх ня лучыць. Асобіны часам аб’ядноваюцца ў тактычныя саюзы — такія, як, напрыклад, „пакупнік-прадавец“ — аднак узьніклыя паміж імі повязі вельмі хутка разрываюцца. Кожны сам па сабе».

«Асобіны часам аб’ядноўваюцца» — ну гэта неяк не падобна да таго, каб стаяў нейкі пакупніцкі ажыятаж, пагатоў чэргі (якія мо і былі б дарэчы ў пэрыяд нястачы, але тут Садоўскі сказаў бы, што гэта нафталін 90-х) — не, людзі купляюць мала, яны больш ходзяць туды для выгляду, па інэрцыі... Ну, але ж трэба да чагосьці дакалупацца, праўда.

Што магу сказаць на заканчэньне? Можна было б паспрабаваць з аўтарам цытаванай рэцэнзіі (які думае, што нібыта назваў «караля голым», пры гэтым агаліўшы ўласную плыткасьць) замірыцца, паўшчуваць, параіць яму не пісаць тэкстаў пра тое, што яму ня блізкае й гэтак далей — але паколькі аўтар адмаўляецца папрасіць прабачэньня за некарэктны выраз «прэтэнцыёзная і пустая лухта», то і я ня буду асабліва выбіраць выразаў і шукаць сьцежак да «замірэньня» з хамам. Для мяне не сакрэт, што Ўладзімір Садоўскі — пісьменьнік зь іншай, так бы мовіць, «плоскасьці» (калі ўжыць выраз Валера Гапеева), і я ўжо намякнуў на гэтую плоскасьць у назьве свайго артыкула: гэта масавая, камэрцыйная, спажывецкая, папулярная, абывацельская літаратура, якую ў нас яшчэ літасьціва называюць «прыгодніцкай», «вострасюжэтнай» і г. д. З самага пачатку гэтая літаратура прыкрываецца сваёй сьвяшчэннай беларусізацыйнай місіяй: яна, маўляў, нясе беларускае слова ў масы — у чым я асабіста даўно і шчыра сумняюся. Мне здаецца, што яна папросту адварочвае ад беларускай кнігі людзей разумных, а прываблівае да яе людзей «тэхнічна разумных», тым часам як ніякай сур’ёзнай канкурэнцыі аналягічнай расейскамоўнай сьмецьцепрадукцыі не стварае.

Асабіста я не трываю на дух гэтай «плоскасьці» (як антоніма «аб’ёмнасьці»), і ў прыватнасьці твораў самога У. Садоўскага не магу чытаць бяз сумесі нудоты і ўсьмешлівай паблажлівасьці. Пры гэтым, аднак, я стараюся паважаць ягоныя густы й ягоную пісьменьніцкую працу — гэта значыць, пазьбягаю (ну, дагэтуль пазьбягаў) іх ацэнак, адпаведна прынцыпу «ўсе прафэсіі важны». Але нахабства, несумленнасьць, некампэтэнтнасьць і непрыстойнасьць сп. Садоўскага ў дачыненьні да кнігі Сіна, як і ўпартасьць, зь якою ён іх бароніць, папросту што называецца «былінныя» — гэтым ён мяне, шчыра прызнаюся, зьдзівіў. Таму на разьвітаньне я магу пажадаць сп. Садоўскаму толькі таго, каб ягоныя ўласныя «творы» заўжды мелі такіх крытыкаў, як ён сам.

А, і «Карфаген мусіць быць зруйнаваны» — Карфаген дэбілоіднага літпопу, у гэтым выпадку.

Спадабаўся матэрыял? Прапануем пачытаць:

Макс Шчур

Прэмію імя Карласа Шэрмана, задуманую, праўдападобна, як аналяг Гедройца й Арсеньневай для перакладчыкаў, атрымала днямі Вера Бурлак за сваё перастварэньне казкі Льюіса Кэрала «Through The Looking-Glass, and What Alice Found There». Далучаюся да віншаваньняў: багата выдадзеная кніга з шыкоўнымі ілюстрацыямі Кацярыны Дубовік безумоўна заслугоўвае ўзнагароды, прычым ня толькі на першы погляд.

Макс Шчур

Ўітмэн і Ніцшэ ўбачылі пад парэшткамі хрысьціянска-рамантычнага суб’екту нешта іншае. Ніцшэ ўбачыў мінуўшчыну, перадусім антычную, зь яго дахрысьціянскім, экстатычным, дыянісійскім, гераічна-боскім «я», а таксама будучыню — Звышчалавека. Ўітмэн убачыў «усяго толькі» сучаснасьць, але не як (гістарычны) час, а як Вечнасьць, як «сынгулярнасьць», еднасьць усіх часоў і асобаў у момант тут-і-цяпер.

Макс Шчур

Раней пісаў так, як хацеў бы ўмець перакладаць
паэзію кагосьці іншага: нязмушана, амаль сынхронна
патрэбныя словы самі прыцягваліся неадольным магнітам рыфмы
выстройваліся ў радкі ўдоўж сілавых ліній загадзя дадзенага сэнсу
падрыхтаваныя мускулістыя мэтафары чакалі свайго часу ўступіць у сутычку з рытмікай
усё гэта было чароўна як Glassperlenspiel за шклянкай віна з цыгарэтай

Макс Шчур

Лёс нейкіх папер, пры ўсёй павазе да іх —
зусім ня тое, што мусіць звацца трагедыяй.
Калі лёс рукапісаў успрымаецца як трагедыя —
значыць, яны пісаліся дарма