Вальжына Морт, «Эпідэмія ружаў». Логвінаў, 2017.
Воляю лёсу мне давялося стаць перакладнікам асобных вершаў Вальжыны Морт на чэскую мову — гэтая нататка ўзьнікла пад уплывам згаданага досьведу. «Праз гэтую паэзію сам сьвет выяўляе сваю бяскрайнасьць», напісаў на вокладцы кнігі А. Бахарэвіч, ён жа рэдактар, ён жа сябар аўтаркі па БумБамЛіце. Скажам шчыра, сьвету няма ніякай патрэбы выяўляць сваю бяскрайнасьць, ды яшчэ праз паэзію — але паэзія нешта выяўляць так ці йначай мусіць (казаў Ралян Барт пра мову), то чаму б, на худы канец, і не бяскрайнасьць.
Калі сур’ёзна, то паэзія Вальжыны Морт, на маю думку, выяўляе перадусім неўміручасьць такой зьявы як літаратурны маньерызм, ён жа concettismo (канцэптуалізм) канца 16-га — пачатку 17-га стагодзьдзя. У свой час нямецкі дасьледчык Густаў Рэнэ Гокэ (Hocke) напісаў на гэтую тэму дзьве кнігі, «Сьвет як лябірынт» (1957) і «Маньерызм у літаратуры» (1959), у якіх правёў пераканаўчыя паралелі між мастацтвам і літаратурай пэрыяду барока і авангардам ХХ стагодзьдзя. (Што эстэтыка БумБамЛіту, з шыняля якога выйшла нашая аўтарка, была эстэтыкай авангарду, у мяне па-ранейшаму — гл. мой даўні тэкст «Росквіт і заняпад беларускага літаратурнага авангарду» ў «Анталёгіі сучаснага беларускага мысьленьня», СПб 2003, — не выклікае ніякіх сумневаў.) Цікава, што гістарычна абедзьве літаратурныя плыні суправаджаліся росквітам навукі, у прыватнасьці матэматыкі і фізыкі — картэзіянскага мэханіцызму ў першым выпадку, айнштайнаўскага рэлятывізму ў другім. Здаецца, што менавіта ў навукі пазычыла тады паэзія рацыянальнасьць, нават гіпэррацыянальнасьць мысьленьня ў якасьці выразовага сродку. Матэматыка была абвешчаная Ляйбніцам мовай, на якой бог напісаў твор сьвету — няма дзіва, што і паэты імкнуліся пісаць свае творы як мага болей матэматычна. Якраз тады ім прыпісвалі мянушкі накшталт «боскі Арэціно».
Такім чынам, боскія патроны Вальжыны Морт ува ўсясьветнай паэзіі — гэта ня толькі і ня столькі авангардысты, колькі П’етро Арэціно, Люіс дэ Гонгара, Хўана Інэс дэ Ля Крус, Гаўрыіл Дзяржавін ды іншыя. У беларускай літаратуры папярэднікі Вальжыны — позьні Куляшоў (пра якога я ўсё яшчэ хацеў бы напісаць асобна), адзначаны Андрэем Хадановічам Анатоль Сербантовіч, у пэўнай ступені Аляксей Пысін, ну і яшчэ ў нейкай ступені (выбачайце за сьціпласьць) я сам, узору 1994 году й пары росквіту «шчуррэалізму».
У чым адрозьненьне маньерыста-канцэптуаліста ад паэта-мэтафарыста (то бок ад проста паэта)? Маньерыст робіць з мэтафары (што жыве ў тэксьце асобным жыцьцём і некантралявана разрастаецца да ўсё больш заблытаных алегорый) асноўны і часта адзіны прыём свайго пісьма. Вось прыклад такой гіпэртрафаванай самамэтнай (але пры гэтым яшчэ ня самай благой) мэтафары:
«Рыбу разгарнулі як кнігу,
напісалі агнём па лінеечках костак,
потым пляснулі ёю па каменным твары талеркі,
поруч з бутэлькай кока-колы, халоднай, як пекла». («Суд», с. 92.)
Як той казаў, «цо забардзо — то нездрово». Згаданы прыём (а калі аўтар у душы авангардыст, то наагул усе прыёмы, гл. Якабсона) маньерыст выстаўляе напаказ у якасьці доказу свайго майстэрства, забываючы, што сапраўднае майстэрства, як я недзе чытаў, павінна быць незаўважным, а асобныя прыёмы — арганічна пераплятацца ў халсьціне твора, на якой аўтар па ідэі меўся бы яшчэ й нешта выявіць, апроч «бяскрайнасьці». Як вынік, вершы маньерыста зьяўляюць сабою такі лябірынт розных канцэптаў, якія зусім не абавязкова складаюцца ў нешта цэлае. (Падкрэсьлю, што гэта закіды, якія я магу адрасаваць ня толькі Морт, але запозьнена і сабе самому.)
Менавіта такімі ёсьць бадай што ўсе вершы Морт (дарэчы, дасьледчыку было б цікава глянуць на даты іхнага напісаньня, каб прасачыць тэндэнцыю), — як на мяне, найлепей гэта відаць на прыкладзе верша «Опера» (с. 83), які мне апрыёры спадабаўся абранай тэмай. Верш пачынаецца на рыбным кірмашы, праз сцэну застольля вяртаецца ў часе да рыбнай лоўлі, зазірае ў касьцёл на імшу, потым усярэдзіну цела Кармэн, і заканчваецца ў «вінаградніках гардэробаў». Як бачым, гэта ў прынцыпе вольны набор уражаньняў-вобразаў, якія аўтарка спрабуе прымусіць неяк узаемадзейнічаць, скласьціся ў нешта накшталт ці то апісаньня, ці то развагі на зададзеную тэму. Аднак гэтага, на маю сьціплую думку, не адбываецца: усе вобразы верша, паасобку цікавыя, цалкам дарослыя і самастойныя, не жадаюць яднацца міжсобку ў «Оперу» ні па якім «шчупаковым вяленьні» і чытачовым хаценьні. Але ж пры гэтым пастаўленая задача выкананая: старонка запоўненая. У сучаснай паэзіі, трэба сказаць (прыкладам, у вядомай мне чэскай), гэта цалкам легітымны і распаўсюджаны рэцэпт творчасьці.
У Морт (і ў маньерызьме ў прынцыпе) даволі часта бывае так, што канцэпты-мэтафары адсылаюць у сваю чаргу да іншых канцэптаў (ад бутэлькі кока-колы да пекла — адзін крок), таму ўвесь твор робіцца суцэльным іншаказам, які заўжды выказвае «нешта іншае», чым чытач яму намагаецца прыпісаць. (Прывітаньне, Дэрыда!) Гіпэр-рацыянальнасьць, выкалькуляванасьць мысьленьня (прывітаньне, навука!) часта прыводзіць да таго, што забівае ў творы ўсякую эмацыйнасьць і пачуцьцёвасьць (як тут не згадаць «з чыстай вульвай, складзенай паміж ног», «Крыжаванка», с. 23) — якую, аднак, аўтарка ўсё ж месцамі спрабуе выяўляць даволі нечаканымі й гвалтоўнымі зрухамі мовы, кшталту ўжываньня фізыялягізмаў (як тут зноў не згадаць «з чыстай вульвай, складзенай паміж ног»).
Пабочным наступствам мэта-мэтафарызаванага спосабу пісьма ёсьць непазьбежнае зьяўленьне «тыграбатонаў» (гл. Хадановічаву нататку пра Сербантовіча), якое выклікае незаплянаваны камічны эфэкт. У кнізе Морт (як, паводле дзіўнага супадзеньня, і ў кнігах ейнага рэдактара — прыгадваюцца нейкія «пяціпалыя пальмы» ці «сонца села ў траву, як жанчына для выкананьня малой патрэбы») іх хапае на любы густ — шукайце і знойдзеце. Яна ўласна і пачынаецца з такой мэтафары: «...косы/пракладзеныя як рэльсы праз грудзі». Якраз зь яе ўлетку 2018 года пачалося і маё расчараваньне ў «Эпідэміі ружаў». Няўдалая мэтафара заўжды рызыкуе стаць «тыграбатонам», таму, калі імі злоўжываць, тэкст ператвараецца ў заапякарню.
Што ў прынцыпе адрозьнівае няўдалую мэтафару ад удалай? Першай уласьцівыя дзьве рэчы: павярхоўнасьць (непрадуманасьць) і нефункцыянальнасьць (мэтафара дзеля мэтафары, адсутнасьць асаблівага сэнсу ў яе ўжываньні). Ну вось напрыклад:
«Так марудна працавалі
тупыя нажніцы акушэркі,
што з часам ператварыліся
ў ярка начышчаныя вуліцы
на шарнірах ваеннага абеліска». («У позе пытальніка», с. 87)
ОК, нажніцы ператварыліся ў вуліцы, дапусьцім. Але прычым тут шарніры абеліска? І чаму ў множным ліку «шарніры», калі абеліск адзін? Абеліск як шарнір-цьвік (яшчэ адзін іншаказ, трайная мэтафара, як «трайны тулуп» у фігурным катаньні, пры тым што ад цьвіка да шарніра — як ад зямлі да неба) на скрыжаваньні нажніц-вуліц, ОК — але вуліцы самі па сабе ляжаць і ня рухаюцца, і такія нажніцы ня рухаюцца, бо яны (дапусьцім) заржавелі — але пры гэтым яны ярка начышчаныя? У савецкія часы ў такіх выпадках казалі: «Так бачыць аўтар».
Насамрэч, усё проста: вуліцы ніякія не нажніцы (як і косы ня рэйкі), начышчаныя ці не, яны ня маюць з нажніцамі (дзеяньнем нажніц) нічога супольнага, проста павярхоўнае нефункцыянальнае падабенства між скрыжаваньнем вуліц і скрыжаваньнем нажніц (або між паралельнасьцю косаў і паралельнасьцю рэек) спарадзіла ў аўтара гэтую даволі бязглуздую паралель (даруйце за калямбурчык). Але выглядае яна, пагадзіцеся, на першы погляд пераканаўча і «паэтычна» — а першы погляд гэта ў маньерызьме «наша ўсё», бо чытача трэба загіпнатызаваць, а калі ён гіпнозу не паддаецца — то гэта ягоная праблема, што ў яго адсутнае «поэцічэскае чуцьцё» (то бок уменьне па-фігурысцку сьлізгаць па паверхнях словаў і рэчаў) і разуменьне выяўленай «бяскрайнасьці сьвету».
Зрэшты, паэзія маньерызму і ня мусіць выяўляць нічога іншага. Ейны сэнс дадзены апрыёры: у часы раньняга барока гэтым сэнсам было хараство і прадуманасьць створанага богам сусьвету, паэту заставалася толькі перадаць (ці хутчэй нападобіць) усю яго мудрагелістасьць у сваім творы, які гэтак ператвараўся ў мімікрыю боскага акту стварэньня. А хараство ёсьць перадусім рысай зьнешняй, таму і барочныя мэтафары — гэта перадусім мэтафары зьнешнія, візуальныя, зноў-такі — павярхоўныя. Адсюль іхная непераканаўчаць і нутраная камічнасьць (выдатна выяўленая ў так званых «грэгэрыях»): барочны аўтар кідаецца ад адной формы да другой, ад тыгра да батона, ад прадмета да прадмета («Предмет кивает на предмет», як напісаў калісьці пра такую манэру пісьма Аляксандар Кушнер), знаходзіць паўсюль павярхоўнае падабенства — і нідзе не знаходзіць глыбіннага, бо ня ўмее яго шукаць. Замест таго, каб ісьці ўсярэдзіну рэчы ці зьявы і раскрыць з дапамогаю мэтафары іх сутнасьць, ён думае пра тое, якую б яшчэ такую мэтафару з удзелам гэтага прадмету вынайсьці, з чым бы такім нетыповым яго ўвязаць ці параўнаць, каб тут жа пераскочыць да наступнага: гэта і ёсьць маньерызм. Але ня буду тут цытаваць клясычныя вызначэньні мэтафары ў Арыстотэля ці Рэвэрдзі, якія кожны паэт мусіў бы ведаць і пажадана імі кіравацца, каб не трапляць у пастку падобнага «мэта-» ці хутчэй «псэўда-» мэтафарызму.
Заўвага на палях: нават застаючыся ў рамках маньерызму, можна выказацца па-рознаму. Вось дзьве практычна аднолькавыя мэтафары «кругоў у ствалах», адна з Морт, другая з Куляшова.
«Воўкі-лісы — па норах.
Птушкі — па гнёздах на дрэвах,
а ў ствалах — кругі па вадзе
разыходзяцца
гадавымі кольцамі». («Мінская песня», с. 64)
«Сею, сею з лубкі той
Словы, думы, сны
На кругах загубленай
Векавой сасны.
Бор, іголкай хвойнаю
Пакруці па ix! —
Мовай грамафоннаю
Запісаў былых
Адзавецца з замяці
Змрочнай небыцця
Голас вострай памяці,
Гулкі бег жыцця». («Далёка да акіяна»)
Абедзьве мэтафары нібыта ўнутрана дынамічныя, але ж мэтафару Куляшова пры гэтым адрозьнівае функцыянальнасьць: па грамафоннай пласьцінцы гадавых кольцаў сьсечанай сасны можна пакруціць іголкай — і здабыць зь яе гукі ўспамінаў. У мэтафары Морт «кругі па вадзе разыходзяцца гадавымі кольцамі» — і не вяртаюцца (у адрозьненьне ад ваўкоў і птушак), разыходзяцца ў пустату, патанаюць у вершы. Кажучы па-маньерысцку алегарычна: паэт пляснуў па шчацэ мовы языком, як бабёр хвастом па вадзе — і пайшоў сабе далей, будаваць «цяп-ляп» свае дамбы.
Пры ўсім гэтым нашай аўтарцы трэба аддаць належнае: ейная паэзія ўсё ж выяўляе нашмат болей за «бяскрайнасьць» ці там павярхоўнае хараство маньерыстаў мінулага, і ў першую чаргу — неўраўнаважанасьць, супярэчлівасьць, фрагмэнтарнасьць унутранага сьвету сучаснага чалавека й жанчыны ў прыватнасьці, закладніцкае становішча між рацыянальнасьцю «жалезнай лёгікі» («эпідэмія», «фабрыка», авангард) ды ірацыянальнасьцю пачуцьцяў («ружаў», «сьлёз», барока).
Але гэтага нават казаць ня трэба: спадзяюся, чытач сам добра ведае несумненныя вартасьці паэткі. Вальжына Морт выдала некалькі кніг па-ангельску і па-беларуску, атрымала некалькі паэтычных прэмій і выкладае паэзію ў прыватным амэрыканскім унівэрсытэце. Нават у нашым сьвеце бяскрайных магчымасьцяў гэтага ўсяго нельга дасягнуць пры адсутнасьці паэтычнага таленту, ладу мысьленьня й тэмпэрамэнту, якія аўтарка безумоўна мае. Магчыма, ёй крыху бракуе школы традыцыйнай, клясычнай паэзіі (і паэтыкі), якая фармуе пэўны скептыцызм і вучыць «адсейваць» пэўныя ідэі, адрозьніваць удалае ад няўдалага і нават безгустоўнага — але ў такім разе Морт, магчыма, ужо была б не сабой, а кімсьці іншым. Пры ўсіх (з майго гледзішча) «перакосах» і «недакосах» яе паэзія належыць да найцікавейшага з таго, што сёньня ўзьнікае па-беларуску — таму (у тым ліку як перакладчык) пажадаю аўтарцы пазбаўленьня ад пэўных ня самых арыгінальных мэтадалягічных «аксыёмаў» на карысьць сапраўднага паэтычнага выказваньня і самавыяўленьня.
12-13.11.2020
