Макс Шчур. "Кінараман". Логвінаў, 2019
Мы хотели беларуский евророман, но нюхом чуяли, что Мартинович обманывал. Мы хотели непопсовый и хорошо написанный евророман. Сложный и крутой.
Наконец кто-то сделал это, скажем мы. Избавился от нашей провинциальности, нашей вечной колхозности, и создал что-то в том пространстве, где общаются лучшие умы человечества. Видимо, и вправду нужно эмигрировать в Западную Европу, много дней там медитировать, чтобы оборона из наших лесов и болот, вросших в душу, пала. Чтобы не было в душе деревень и солнца над тихой речкой, партизанов в тулупах и шляхты на конях, полосатых гопников и пузатых чиновников, грустных кассиров и косячных парикмахеров, а были имена, были мысли, была насыщенная интеллектуальная жизнь. Чтобы там, в нирване, когда беларуского в беларусе не останется, когда беларус станет чистым осознанием в пустоте, вокруг него появятся живущие в вечности лаканы, делезы, фуко и другие начитанные господа. Появятся и запрыгнут в голову, заполнят собой пустоту, а на выходе из нирваны образуется европисатель. Мыслящий как они, пишущий как они, препарирующий реальность как они. Исторгающий потоки гуманитарного знания.
Новая книга Макса Шчура не только для нас новая, она и для него новая. Непохожая на прошлые, усложненная, утонченная, глубже продуманная. Хорошо, когда автор не хочет повторяться и растет. Я читал медленно и внимательно, потому что тут есть что почитать.
Попытаемся разобраться, что это за книга.
На первый взгляд ее структура выглядит взорванной, беспорядочной, но на самом деле она предельно контролируема и состоит из нескольких линейных частей, разбитых на фрагменты и выстроенных параллельно.
1. Часть, написанная от лица самого автора. Представляет собой развернутое, полное оригинальных мыслей эссе на тему кино и искусства вообще. Это самая полемическая часть — в ней Макс разоблачает современное общество и современное искусство. Именно здесь лежит корень всей книги, всей предлагаемой анатомии, которая на самом деле никакая не анатомия, а (как всегда бывает с книгами) самое что ни на есть умозрительное построение. В других частях автор дробит себя на самого себя и персонажа, о котором эта книга. Смотрит изнутри себя на себя со стороны, как кино. А здесь выступает от своего имени, заостряет читательское внимание на том, что говорит.
2. Воспоминания главного героя (далее — ГГ), связанные с ролью кино в его жизни. Попытка разобраться, как кино повлияло на растущее детское сознание, и как это определило дальнейшую судьбу. От диафильмов до интернета. Взросление киномана, эмиграция, участие в творческой киногруппе, работа переводчиком кино на российский рынок.
3. Выдержки из дневника ГГ, касающиеся кино. (Паводле арыгінальнай задумы, аўтар дзёньніка — «офісны працаўнік» і халасьцяк, у адрозьненьне ад «аўтара мэмуараў», перакладніка і сямейніка, — асобны пэрсанаж. Рэд.) Охват — пять месяцев жизни, и это как раз то время, к которому подбираются, к которому вырастают воспоминания из второй части, чтобы в конце соединиться с дневником. Условное «сейчас». ГГ — фанат Годара и Уорхола, в молодости снимал с друзьями андеграундные фильмы. Спустя десять или пятнадцать лет возвращается в кино и делает новую картину, о сьемках которой рассказывает. В дневник попадают все сюжеты придуманных за это время фильмов, рассуждения о творческом процессе, и разные бытовые детали, свойственные дневникам.
4. Застольные беседы ГГ с приятелями на околокиношные темы. Содержат мат, скабрезности и подъебки, как и полагается застольным беседам с приятелями.
5. Фрагменты из рукописей Шерифа (старого пражского киномана, похожего на Эгана Бонди), которые тот дал почитать ГГ. Краткие сентенции на совершенно разные темы, касающиеся кино и искусства. У каждого отрывка есть заголовок — «Кино и немцы», «Годар и музыка». Тоже по сути эссе, но от большого эссе в первой части их отличает фрагментарность.
6. Неозаглавленная часть. Сон о мексиканском фильме про пустыню, который содержит в себе весь текст, как в шкатулке. Начинает его и заканчивает, и проявлется абсурдным фильмом в самой середине романа.
7. Гуманитарный багаж европейского интеллектуала. Небольшие истории и цитаты о кино от множества известнейших режиссеров, писателей и культурологов, рядом с которыми встречается, например, никому неизвестный лучший друг ГГ.
8. Самая маленькая часть — «из афоризмов», «из интернет-рекламы», «считалка».
Кажется, слишком много намешано частей для создания цельного впечатления, но они размещены так, что тема одного куска перетекает в следующий, меняется внутри фрагмента и подхватывается дальше. Так кочует по тексту мысль, и создан эффект дробленого стилистически, но все-таки рассказа. И вот эта перекличка между кусками только подогревает интерес к чтению, это и есть настоящий сюжет книги, когда хочется узнать, что будет дальше в свете предыдущего куска, как обыграна тема, как перекликаются фрагменты между собой и т. д. Цемент, связующий все сюжеты. Если в каком-то месте нить обрывается, то только для того, чтобы рассказать о самой книге, пояснить весь текст в целом.
Начинается книга тем, что Макс борется за интеллектуальное искусство.
В этом смысле текст является манифестом, притом манифестом самого себя — одновременно обрисовывает признаки нового, необходимого произведения искусства и сам является этим произведением. Текст строит вокруг себя стену, обозначает за стеной врагов и валит по ним из ионной пушки. Макс создает пользовательскую карту в Heroes 3 и все ресурсы, шахты, сокровища бросает на свою территорию. А врагу ставит костяных драконов перед самым замком. Таков принцип любого трактата, любого произведения, которое хочет что-то доказать. Принцип интеллектуальной литературы. Которая не переживание, а умственная борьба. Кто построил замки выше, а стену крепче, тот и победил. Борьба за выживание, перенесенная в сферу сознания. Интеллект, изо всех сил пытающийся доказать, почему в его времени нет никого умнее него. Ради власти над чужими умами.
Кто же эти враги за стеной? Подозрительно напоминают тех, кого Ролан Барт называл антиинтеллектуалами, и с которыми так долго и безнадежно воевал сам. Да они не только напоминают, это они и есть. А кто такие антиинтеллектуалы? Группа лиц, которая вступила в преступный сговор с целью разложить культуру.
Ведь всем известно, что культура в упадке. А если не известно, дело ваше, доказывать никто не будет.
Автор связывает этот упадок с плотностью современного информационного поля, но те же доводы нескончаемым ручьем проистекают из мыслителей, начиная с двадцатых годов, если не раньше, если не всегда. Ругали газеты, рекламу, сиюминутность, а сколько культурных расцветов и прорывов с того времени было.
Литература, например, деградировала в некий «изначальный текст». В твиты, как утверждает автор. Значит ли это, что «Илиада» — это твиты? Или что это значит? Почему изначальный? Может быть, последние романы Пинчона, Литтела, Франзена — твиты?
Макс нивелировал слова Лотреамона о всеобщей поэзии, понизил их уровень до социальных сетей. Сказал, что если поэзию делают все, это приводит к упадку поэзии. Но ведь Лотреамон не был дураком и совсем не имел в виду, что каждый человек должен написать по стишку в свой твиттер, он имел в виду настоящую поэзию, настоящее творческое вещество. Он хотел наполнить содержание каждого человека творчеством, научить непотребительскому отношению к жизни. Лотреамон говорил о том, что позднее назовут ситуационизмом, искусством повседневной жизни.
В рассуждениях Макса на этом этапе часто встречаются сомнительные обобщения. Такие, например, фразы, как: «Кто сейчас ведет дневник и снимает кино — все и никто».
Перед такими обобщениями можно только склонить голову, критиковать их невозможно, они лежат вне сферы критики, и это воистину самый хитрый и пустой интеллектуальный прием. Им сверх меры грешил, например, Солженицын. Да и все грешат, кто хочет не разобраться в вопросе, а что-то доказать.
Вместе с обобщениями в помощь рассуждениям автора идут порожние мысли другого типа. Поэтические сравнения. «Бетховен — самый кинематографичный композитор». Я могу вообразить, почему это так, но я могу также вообразить, почему солнце самый музыкальный источник света, или диодная лампа самый литературный, а пират на деревянном костыле — самый религиозный пират. Эти уловки ума можно долго размножать, и хорошо, что на самом деле в романе их немного.
Прием «или-или». Наилучший способ провести лето, пишет автор, — написать роман. Или сценарий, добавляет он. Или, по крайней мере, прочитать.
Сразу понятно, как провести лето. Или не понятно? Или не лето?
А в случае с некоторыми обобщениями как раз можно было брать шире — кино как религия, например. Ведь все искусство как религия, и не как, а на самом деле религия и есть.
Но это моя личная беда, моя больная мозоль, других читателей она может и не касаться — я бы хотел видеть более конкретное выражение мыслей. Без этих «самый-самый», «лучший-лучший», «или-или».
Мы принимаем эти интеллектуальные финты, прощаем их, потому что нам интересно, и идем дальше.
Хоронить кино, говорить об его упадке в то время, когда оно находится на пике выразительности, в полном овладении приемами, когда у него невиданный охват аудитории и популярность, и я говорю сейчас совсем не об антиинтеллектуальном Голливуде, — это понятная позиция человека, чье сознание находится в прошлом.
Автор этого и не скрывает. Он даже называет время, в котором находится — шестидесятые годы. Поистине золотое для культуры время, автор не устает это доказывать — лучшие романы, лучшее кино — все оттуда.
И правда — текст отдает шестидесятыми годами. Все идеи, формулировки, все философы, режиссеры и писатели в этой книге — из шестидесятых. Автор пытается нащупать нерв истории, найти жилу будущего, но — в прошлом. Похоже на то, как рыба повернулась и поплыла против течения, пока все стремительно рвут вперед. Автор не хочет искать новое русло где-то впереди. Ему надо выяснить, в правильном ли мы вообще рукаве плывем. Вдруг позади, в том узле шестидесятых годов, и находится ключ к непоправимому изменению современного искусства. И оттуда можно свернуть и найти новую реку. Он разворачивается, напрягает силы и плывет против течения. В те самые шестидесятые. Во времена до Годара и Уорхола. Чтобы заново ими стать. Переоткрыть то, что открыли они.
Вернуться назад в модернизм, и сделать свой, новый, ни на что не похожий постмодернизм.
И это не должно выглядеть как простое копирование образцов. Как когда минские хипстеры играют постпанк восьмидесятых. Хочет, чтобы это было настоящее, параллельное истории пересоздание своего авторского постмодернизма. Хочет догнать самого себя, забытого в шестидесятых, и стать настоящим, — как персонаж из книжки Тома Маккарти.
Надо быть в прошлом и не гнаться за сиюминутным. Нечего бояться определения, это именно ретроградная позиция как она есть. Но не ретроградно-консервативная, а ретроградно-революционная, обновленческая, ведь революция, как тут сказано, это хождение по кругу.
Макс озвучивает мысль, которую говорил еще до этой книги. О том, что авторы «выдуманных» книг (презрительно — «cочинители») для создания персонажей вынуждены примерять на себя разные роли, в которых остаются неубедительными. Будто просто не умеют играть. А тех, кто пишет о том, что знает, «cочинители» называют ретроградами. Автор ведет с «сочинителями» полемику на протяжении всей книги, и это интересная полемика, но без конкретики она снова выглядит поверхностно. Во всех таких местах острота мысли проседает. Я, например, на самом деле убежден, что писать о том, что знаешь, тоже надо уметь, и это просто разные типы талантов.
Особенно острота мысли проседает, когда текст эссе превращается в памфлет против общества и интеллигенции. Особенно беларуской. Вот там нотки пробегают поистине патетические, и граничат с пошлостью. Слава богу, таких страниц всего немного. Я оставляю удовольствие прочитать про беларускую интеллигенцию и беларуский язык вам самим.
Надо сказать, что оригинальных и красивых мыслей в романе все-таки больше и способность автора строить ассоциации иногда поражает. По итогу выходит легкий, умный, может быть не до конца честный, потому что ироничный, зато зубастый и красивый текст.
Однако дело в другом. Осознавая себя ретроградом, но ретроградом позитивным, ретроградом, который хочет вернуть нас на пик развития культуры, сражаясь против засилия сюжетных, линейных книг, автор не настаивает на том, что вектор упадка культуры неисправим. Признает, что будущее прозреть невозможно — хотя и для этой простой мысли берет себе в поддержку Бергсона (наверное, так спокойней). Вскоре, как раз после озвученных мыслей о маятнике культуры и прогресса, который скоро, глядишь, качнется в правильную сторону, роман сам начинает развиваться по маятнику и поворачивает в другом направлении — не только становится более линейным, более сюжетным, но и более придуманным. С каждой страницей ближе к концу он наращивает скорость фантазии, сюжетную плотность и иррациональный, магический элемент.
Хоть автор и сказал (иронично), что Кундера — режиссер, который вечно учит актеров играть, и что его персонажи плоские, хотя он, скорее всего, думает, что невероятно глубокие, все равно видно, что Кундеру читал внимательно, и выглядит, по сути, его литературным наследником. Перед нами такая же невероятная, дерзкая, невоспринимаемая смесь между эссе и романом, мемуарами и записными книжками. Кажущаяся незаконченность, обрывочность, некомплексное впечатление от книги — все, что угодно, лишь бы она меньше всего походила на кино. В этом вся ирония ее концепции.
Мысль о том, что кино повлияло на роман, идет через всю книгу. Это началось с американских писателей, которые повлияли на остальной мир. Они были ближе к киноиндустрии, пристальней за ней следили. Ближе к Голливуду.
У них получился так называемый show not tell.
На самом деле его корни можно найти еще до кино. Люди давно стремились к определенной выразительности. Чтобы читая или слушая произведение, видеть историю перед собой. Находиться внутри нее, как в кинотеатре. Как в грезе. Вот одна из ветвей литературы. Одна из ее сущностей. Не умом, а чувством. По терминологии Сьюзен Зонтаг — принадлежит к эротическому искусству. В противовес герметическому. И спор с этой ветвью литературы, это спор человека, вышедшего из сферы чувствования, неаналитического восприятия, в умозрительную сферу, в сферу интеллекта, и возвеличивший эту сферу. Предлагающий ее как единственно верную в искусстве. На первый взгляд интеллектуальный снобизм как он есть.
Но дальнейшее развитие романа готовит именно эротическую, умонепостигаемую концовку. Роман выписывает загогулину, разворачивается маятником и летит в утопические шестидесятые.
ГГ, пишущий фиктивный дневник, снял кино и не понимает как его закончить. Прага — город порноиндустрии и Шванкмайера, двух убийц кинематографа. Атмосфера города повлияла на ГГ, он разрушил в себе всякое представление о кино, ничего не понимает о том, как из кусков — сделать произведение. Это невозможно. Все зыбко и неточно. Все распадается. Кино недоводимо. Нет конечного фильма. ГГ думает, не снять ли в конечном итоге про себя.
После ностальгичных, теплых страниц о творческом содружестве трех (паводле арыгінальнай задумы — каля дзесяці, рэд.) друзей (о киноансамбле имени Энди Уорхола), ГГ переводит необычный сериал, который в реальном времени повторяет все десятилетие шестидесятых. Так хорошо повторяет, что шестидесятые постепенно проникают в жизнь ГГ, или наоборот, ГГ проникает в шестидесятые. Образуется двойная реальность, дублируется сюжет самой книги, зеркальные фантомы формы, глядящие друг в друга, множатся до бесконечности.
Умирает Шериф. ГГ начинает путать его со своим отцом, а после и самого себя со своим отцом. В шестидесятые отец был молодым.
Вот так автор плывет против течения и догоняет сам себя. Как Россия вселилась в Путина, как отец вселился в сына, шестидесятые вселились в автора. Он дважды зашел в одну воду, догнал черепаху, а все сюжеты со страшной скоростью догнали друг друга в одной точке. Будто караван грузовиков несся по автостраде, и вдруг первый затормозил у нас перед носом, а остальные на полном ходу, один за другим, толчок за толчком, со скрежетом и искрами вколотили его нам в сознание.
На руинах кино автор построил свой шипованный умозрительный замок. Частокол шипов — броня из имен и цитат. Построил свой прозрачный шипованный умозрительный замок, защищающий от костяных драконов, и сидит раздвоенный в двух замках, играет против самого себя.
И роман играет против своего текста, интеллектуальный роман против антиинтеллектуального. Он догоняет самого себя. Думает о себе, касается себя, как мысль в момент рефлексии, и как только касается, вся постройка лопается как мыльный пузырь.
А роман, хоть и остался запертым в книжке, пытается оттуда раскачнуть маятник литературы назад в будущее.
