Дзёньнік Андрэса Фавы

Пераклад: 
проза, беларуская мова, пераклад

(урыўкі)

Ад перакладніка. “Дзёньнік Андрэса Фавы” узьнік як частка раману “Экзамэн” (1950 г.) зь якога быў пазьней выключаны, дый сам раман урэшце так і ня быў апублікаваны пры жыцьці аўтара. Нягледзячы на тое, што дзёньнік напісаны ад імя аднаго з галоўных герояў “Экзамэну”, пунктаў судакрананьня з раманам у ім няшмат – вядзецца хутчэй пра дзёньнік самога Картасара ў часе працы над раманам; нездарма першы плян у ім займаюць развагі пра літаратуру як рамяство. У кантэксьце “Экзамэну” “Дзёньнік” меўся, напэўна, выконваць тую ж ролю, што пазьней “Марэліяна” ў рамане “Rayuela" – аднак з часу першай публікацыі ў 1986 г. гэты тэкст разглядаецца як асобны (у адрозьненьне ад раману – няскончаны) твор, каштоўны ў першую чаргу менавіта сваёй аўтабіяграфічнасьцю: сярод іншага “Дзёньнік” падае сьведчаньні пра дзяцінства, інтэлектуальныя зацікаўленьні й асяродзьдзе Картасара ў Бўэнас-Айрэсе за год да пераезду ў Парыж.

*
“Клясыкай” звычайна завецца пэўны прадукт, які заўжды атрымліваецца ў выніку таго, што праўду прыносяць у ахвяру прыгажосьці.

*
Мяне цікавяць толькі пачынальнікі й мае сучасьнікі, Сімонэ Марціні і [Леон] Гіша, Гіём дэ Машо і Альбан Бэрг. Мастацтва 16-19 стагодзьдзяў стварае ў мяне ўражаньне, што яно не было ні дастаткова жывым, ні дастаткова мёртвым.

*
Магчыма, гэты дзёньнік – занятак акурат для аргентынца; такі ж як наведваньне кавярні (вусны дзёньнік жыцьця), чаргаваньне жанчын, лёгкія заробкі і ціхмяная скруха. Наколькі ж складаным здаецца дасягнуць у ім сувязнай канструкцыі, парадку і стылю. Апрача таго, права пісаць дзёньнік трэба яшчэ заслужыць. Як Жыд або Т. Э. Лоўрэнс. Дзёньнік, тонкія карункі, якія ўзьнікаюць на паверхні сіропу ў выніку кіпячэньня. Так, гэта накіп, але ў пустым рондалі ён ня ўзьнікне. Калі б я пражыў як сьлед, памёр як сьлед, калі б вынік маіх пошукаў быў чымсьці грунтоўным, а не самаспачувальным жэле, якое мне так смакуе – тады так; тады ільга было б укласьці ў словы тое, што засталося недасказаным, пенку, адходы вайны.

*
Сустракаю сябра, той не ў гуморы, нэрвуецца празь нейкую праблему на працы, што не дае яму спакою. Звонку, з па-за межаў ягонага пісьмовага стала, мне лёгка зьмераць усю абсурднасьць такой заклапочанасьці нечым, што нават не закранае яго асабіста (ён толькі суперажывае з чужой праблемай: добры працаўнік ці сумленны кіраўнік ня можа іначай). Я пытаюся ў сябе, ці не прыходзіць яму думка раптам зьвярнуць увагу на гэтую абсурднасьць шляхам яе параўнаньня з касьмічнымі маштабамі, ці ня робіць і ён часам кроку назад, каб агромністы монстар перад ягонымі вачыма зноў зрабіўся звычайнай мухай, завіслай у паветры. Гэта ж толькі пытаньне тэхнікі. Барух Сьпіноза, маць яго. З нагоды нейчай сьмерці адзін нечульлівец сказаў мне:

-У такіх выпадках я не паддаюся; я зараз жа шукаю паратунку ў мэтафізыцы.
-Адразу відаць, што памерлы ня быў тваёй каханай, – адказаў я.

Калі б толькі было можна… Я заўжды захапляўся ў Ляфорга гэтым дакладным, зьнішчальным чуцьцём усясьветных прапорцый. Адзіны францускі паэт, які глядзіць на рэчаіснасьць з плянэтарнага гледзішча. Пры спазьненьні цягніка, пры памятым гарнітуры – захаваць усьведамленьне цэлага, якое зводзіць здарэньне менш чым на нуль. Але ж відаць, што памерлы ня быў тваёй каханай. Ат, Андрэс, гэта ў цябе пачынае балець галава ці пячонка, і такая драбяза захінае ад цябе il sole et l’altre stelle. Тваё жыцьцё забіваюць гэтак жа, як забілі ўсе папярэднія, у дупу сусьвет. “Я” застаецца адно, яно ёсьць толькі вокам, што паглынае сьвет – і ня бачыць яго.

*
Вызначэньне таямніцы: Клетка была пустой, дзьверы адчыненыя, і калі да яе наблізіліся, то ўсярэдзіне ўбачылі ружу, пастаўленую ў вядзерца з вадой – было відаць, што ружу толькі што зрэзалі.

*
Пэўныя пяшчоты, ледзьве адчувальная матэрыяльнасьць кончыку пальца, якім праводзіш па патыліцы, дзе жыве самы прыемны кшталт казытаньня.

*
Вяртаньне па адплату. – Антычная Грэцыя або апантанасьць вяртаньнем. Вялікія трагедыі разыгрываюцца па вяртаньні: Адысэй, Агамэмнан, Эдып…

Біблейная трагедыя, наадварот – трагедыя сыходу: Майсей, Язэп – і Ісус, той, які сыходзіць, але не замыкае за сабою на ключ. […]

На вяртаньне прыхаваная радасьць: блудны сын, Аўраам і Ісаак, Давід –

*
Нельга не ўсьміхнуцца, калі кажуць: “Мова не дазваляе мне выказаць маіх думак, адчуваньняў”. Дакладней было б сказаць: “Мае думкі, адчуваньні не дазваляюць мне знайсьці для іх мовы”. Ці ёсьць мова перашкодай між маёй думкай і мной? Не. Гэта мая думка перабягае дарогу між мною й маёй мовай.

Такім чынам, няма іншага выйсьця, як толькі падымаць мову, дакуль яна не дасягне поўнай аўтаноміі. У вялікіх паэтаў словы не нясуць думкі, яны ёсьць думкай. Якая, натуральна, ужо ёсьць ня думкай, а Словам.

*
Як бедны бубен, што сваім элястычным супрацівам толькі ўзмацняе ўдары.

*
Адна рэч – гладзіць па валасах, другая – знайсьці волас у супе. (Падслухана ў газэтчыка.)

*
Калі ў мяне пачынаецца нэўроз, то штогадзіну я адмяраю сваю мінучасьць, сваю бескарыснасьць. Агіда да працы. Ці магчыма, каб праца мяне забаўляла? Маска бездані й гэтак далей… Перапады, раптоўная пульсацыя шчасьця, вяртаньне да асьцярожнасьці, і так – па два-тры разы на дзень.

Тады мой лекар выпісвае мне выдатныя таблеткі. Праз два тыдні, калі не забудуся іх прымаць, я прынамсі перастаю адчуваць пустэчу. Я ведаю, што я – той самы, але ведаю гэта так, як ведаю табліцу множаньня. Лекар абвяшчае мяне вылечаным. Небарака, яму няўцям, што насамрэч ён толькі зрабіў мяне хворым. Загорнуты ў вату свайго вітаміннага панцыру, я ўдаю, што не баюся, што я задаволены, што я выжыў.

*
На выхадзе [з вар’ятні] Х. убачыў бруднага, абарванага вар’ята. Той прыціскаў да грудзей голуба, якога несупынна лашчыў. Вар’ят ужо ня быў чалавекам, ён быў увасобленай пяшчотай да голуба. І паколькі лашчыў ён яго ўвесь час, пер’е ў голуба было такое ж бруднае й неахайнае, як сама ўвасобленая пяшчота.

*
Яшчэ пра меркаванае “пакутніцтва” пісьменьніка. Калі ты і праўда ня можаш не пакутаваць, то пакутуй ужо ня проста праз тое, што пішаш, а праз тое, як пішаш.

Вось што варта было б дасьледаваць: ці праўда, што калі я нібыта знаходжу добры шлях, насамрэч страчваю ўсе астатнія.

Калі б я толькі ўмеў сабе на злосьць брацца за тэмы, якіх не люблю – у жанры “Бавары супраць Флябэра”. Але ў такім выпадку я здаюся празь дзесяць старонак, далей не магу. Мне патрэбная блізкасьць перажытага, патрэбная гэтая хроніка. Нават калі б я не апавядаў нічога непасрэдна датычнага маёй асобы, я патрабую ад сябе татальнага валоданьня тэмай: я належу да ганебнага кшталту тых, што пішуць толькі калі могуць.

*
Ідыёцкі выраз: “Я маю мала часу…” – калі насамрэч гэта час мае мала ці многа цябе.

*
Мэнтальныя пухіркі на языку. Штораз, калі моўныя асацыяцыі іх закранаюць, яны пачынаюць балець.

*
Я не адмаўляю, што калі сон ня мае лёгікі чуйнаваньня або зьмяняе яе, то гэты новы парадак адчуваецца як нешта, што ня ёсьць часткай рэальнасьці – але гэта ўсяго толькі дзённая клясыфікацыя. Магчыма, мы сьнім ноўмэн, а прачнуўшыся зноў трапляем у фэномэн. Сьвет чакае свайго адкрывальніка.

*
Калі мне кажуць пра [Жана] Ж’ёно, то я – “так”.

*
Анёльскія істоты з Y.M.C.A.! Заходжу туды паесьці і на ўваходзе натрапляю на надпіс (іх штотыдня мяняюць):

“Я прайду па гэтым сьвеце толькі раз. Калі я магу сказаць хоць адно добрае слова, зрабіць хоць адзін добры ўчынак – то хай я скажу і зраблю гэта ЗАРАЗ, бо болей я тут не зьяўлюся”.

Ну, бывай, апэтыт, бывай, нішчымны амлет і пірожнае ў выглядзе вялізнай цыбуліны. Мэмэнто – лепей не бывае, трэба сесьці да яго бліжэй, каб перачытаць і падумаць (надпіс надрукаваны шрыфтам “кабінэт акуліста”). Чаму ж тады маленькая ручка ў маім жываце сьціскаецца ў кулак? Тут жа няма нічога новага, два галоўныя пасылы гэтай “думкі” агульнавядомыя: я памру, for good and ever, і калі магу быць добрым – то хай ім буду цяпер.

Але ці магу я быць добрым, раз я памру? Несумненнасьць сьмерці – ці не выкрывае яна, ці не разбурае ўсякую мараль? Быць добрым заўжды значыць пра нешта забыцца, паверыць, што сьвята будзе працягвацца.

Гэта не цынізм, бо ў панятак “ня быць добрым” уваходзяць шматлікія станы, якія не азначаюць зь неабходнасьцю “быць благім”. Я толькі хачу сказаць, што ўпэўненасьць у сьмерці не дапамагае мне, як хацела б Y.M.C.A., кідацца да людзей з абдымкамі й казаць ім прыемнасьці. Той, хто насамрэч ведае, што памрэ, ня мае настрою для жарцікаў.

(Вядома, што калі зірнуць на гэта ўсё з гледзішча рэлігіі – Але рэлігіі з самага пачатку фальшуюць праблему, таму што сэнсам іхнага існаваньня ёсьць перакруціць праўду аб сьмерці. Прынамсі, прачытаны мною плякацік выразна намякае на сьмерць як на нешта-што-адбываецца-ў-ложку.)

*
Паэзія [француская] імкнецца быць мэтафізычнай, і часам, зь Лямарцінам і Валеры, ёй гэта ўдаецца. А вось ангельская паэзія ёсьць мэтафізычнай мімаволі, яна ўжо ўзьнікае ў мэтафізычнай плашчыні, якая ёсьць яе раем і дабраславеньнем.

На вышыні, якой Малярмэ дасягае з апошнім узмахам зьнясіленага крыла, Шэлі ўгрунтаваны натуральна як крона дрэва. У гэтым распадабненьні, якім я тут забаўляюся, няма нічога катэгарычнага. Па сутнасьці, дасягненьні ёсьць тымі самімі; але францускі верш выходзіць з кузьні як дыямэнт зь ювэлірнай майстэрні; ангельскі верш зіхціць гэтай абсалютнай нязмушанасьцю, якая захапляе нас у рыбе, у тэнісісьце, што вяртае ўдар, амаль не мяняючы позы.

*
Відавочна, што спачатку мы – oneness, і толькі пасьля – о, розум, сабака дзівосны – надыходзіць падзел. Ад цэлага – да частак, як падабалася старому Пармэніду, гештальт яму нябесны.

*
Ars poetica. – Памылка, якой тэарэтызатару ад паэзіі амаль ніколі не ўдаецца пазьбегнуць: усё большае набліжэньне да ўсё больш ідэальнай канцэпцыі паэтычнага акту, уяўленьне пра яго як пра ўзьнёслую дзею, вывяржэньне з вышыняў, вяршыню й гэтак далей. Як тыпова для Брэмона, Валеры, Шэлі.

З такім падыходам паэт здаецца дзівоснай істотай, што прыступае да верша ў нейкім звышчалавечым і звышнатуральным стане. Ня трэба думаць, што такое немагчыма. Але прызнайма, што такі стан настае нячаста, таму няма сумневу, што вялікі паэт нават ня мае неабходнасьці ў падобным выхадзе на сцэну, хай ужо мэтафізычным, рацыянальным ці эмацыйным.

*
Сартр, Маркс, індывід і грамадзтва. Сартраў “рэакцыйны індывідуалізм” выклікае ў некаторых пагарду. Ім здаецца жахлівым, што адзін зь ягоных герояў “захрас на крэсьле”, замест таго каб пайсьці ваяваць у Гішпанію. Ускараскаўшыся на вяршыню чалавечага капіталу, яны па-ранейшаму сьляпыя да ўсякай магчымасьці ўратаваньня пасярэдніцтвам чалавека. Іхнае крэда: ад чалавечага роду да чалавека. Ды не, ёлупы, выключна цераз чалавека і з нутра чалавека. Няма ніякага роду, гэта толькі зручны пойм для азначэньня згуртаваных індывідаў.

*
Я ўяўляю сабе манаха часоў заняпаду Рыму, страчанага ў некаторай з памежных правінцый, самотнага, сам-насам з сабакамі й вобразамі, які пакінуў на пісьме сьведчаньне аб чутках, што даходзілі да яго са спазьненьнем на некалькі гадоў, аб рэках, аб людзях. “Стала вядома, што адзін магутны кароль на чале сваіх ордаў спусьціўся з пагоркаў у прывольныя цэнтральныя даліны”. Магчыма, праз гады: “Кажуць, што воды ракі адхілілі, каб пахаваць правадыра, а потым тыя вярнуліся ў сваё звычайнае рэчышча і назаўжды схавалі магілу ад блюзьнерстваў і цікаўнасьці простага люду – ”

Я сам быў крыху гэтым манахам, таму магу ўявіць сабе яго гэтак ясна. З гэтай паўднёвай вежы я слухаў галасы часу. Цяпер яны пачынаюць упарадкоўвацца, дасягаць вышыні й замацоўвацца ў глыбіні. Папяровая птушка пачынае амаль незаўважна рухацца па стале; ажывае, набывае волю; лебедзь авалодвае сваімі крыламі, слон кіруе сваім хобатам і рытмам сваіх ног: папяровая птушка рыхтуецца да сваёй убогай вечнасьці непатрэбнай цацкі. Яшчэ – букет кветак; мне закарцела зь пяшчотай укласьці букет, тое, што Оскар Ўайлд называе a subtle symphonic arrangement of exotic flowers, каб пасьля назіраць за таямнічымі пераўтварэньнямі, перамяшчэньнямі, антаганізмамі й жарсьцямі цягам доўгай ціхай сьмерці кветак.

Я чуў шмат усякага. Як сказаў бы – з самашкадаваньнем – Хўан, усяго толькі чуў. Аргентына, агромністае вуха, наўзнак. “All America cables”. Да мяне даходзіць магічны прэстыж імёнаў, якія агалошваюць вястуны: “Ройтэр”, “Авас”, “Юнайтэд Прэс”. Як у “Алесі” [Кэрала], пасланец – рыба, ён выносіць з вод акіяну чуткі пра тое, што адбываецца ў месцах, дзе навіны маюць значэньне й наступствы. Згадваю: “Мы будзем біцца на кожнай вуліцы, у кожным доме…” Згадваю: “Сёньня памёр Поль Валеры – ” Згадваю: “Негр трыюмфальна перамог чыстага арыйца…” Згадваю: “Ляваля, які быў у агоніі, прывязалі да слупа…” Згадваю (я ехаў у цягніку, сядзеў зь левага боку; расхінуў газэту і): “У Англіі прызямліўся Рудольф Гесс”. […]

(Цьмяна бачу загалоўкі, чую размовы: Рур, каменны вугаль…)

Толькі падумаць, што такое ж як я ўяўленьне маюць пра гэта ўсё, тут і цяпер, людзі, што потым ходзяць галасаваць (але гэта я думаю ад імя Хўана, паэта-сацыяліста-арыстакрата).

Але я згадаў (ці прыдумаў) манаха зь іншых прычын. У пэўны дзень вуха дасягае належнага ўзроўню адукацыі, ракавінка вучыцца адрозьніваць чутку ад чуткі. Сумна, калі ня маеш іншага асабістага лёсу, апроч лёсу чалавека бязь лёсу, але ў крайнім выпадку ільга быць прынамсі добрым вухам, якое разумее, што такое танальнасьць і атанальныя праявы свайго часу. Калі Тэзэй з Кувэрвілю [А. Жыд] кажа: “Я жыў”, манах у Бўэнас-Айрэсе мармыча: “Я чуў”. У пэўны дзень нават можна навучыцца слухаць і пагарджаць чуткамі.

Трыццаць гадоў у наш час – доўгі канцэрт. Я не шкадую сваіх трыццаці гадоў слуханьня, думаю, за іх мы дачуліся ўва ўсіх сэнсах болей, чым за трыццаць гадоў папярэдніх. Я нарадзіўся ў першы месяц першай усясьветнай вайны, у горадзе, акупаваным часткамі Фон Клюка. Калі мне стала добра чуваць усё, што даходзіла да Бўэнас-Айрэсу, акурат была скончылася эра нямога кіно, Мусаліні, Рамэн Ралян, патапленьне “Эль Мафальда”, Както, [Любіч-]Мілаш, 6-га верасьня, Урыбуру, нацыяналісты, Гітлер, “Я – уцякач”, Фэдэрыко [Гарсія Лёрка], Мішо, “Sur”, Клемпэрэр, пашырэньне бульвару Карр’ентэс (цьмяная згадка пра яго “рэалістычныя” кінатэатры у даўжэзных пасажах і зацёртыя кінастужкі, у якіх сатыры з налякаванай чупрынай і накрухмаленым каўняром ганяліся за беднымі тупымі спадарычнамі па абсалютна безгустоўных пакоях), станцыя мэтро Лякросэ, цуд мэханічных сходняў, выведная экспэдыцыя зь сябрамі-чацьвёртаклясьнікамі… […]

А потым, што я ведаю – кнігі, каханьне, канец школы, музыка (Стравінскі, незабыўны вечар з “Сымфоніяй жальмаў”), плошчы, кавярні –

Але гэта ўжо кантакт, суперажываньне. У сапраўднасьці я пачынаюся акурат у гэтым пункце. Пачынаюся твар у твар з “Донам Сэгундо Сомбрам” [Гўіральдэса], плачучы; твар у твар з азарэньнем – быў 1937 год – над нумарам часопісу “Nosotros”, а там, быццам мімаходзь, санэты зь “Сьмерці на раўніне” [Малінары]:

“Як жа, мабыць, ільдзяное паветра
Затапляе твой зьбялелы рот,
Мой боль заснулы – ”

Вуха слухала далей, але голас быў ужо ветрам, мяккай пяшчотай пяра, блізкасьцю.

*
Наконт свабоды й быцьця свабодным:

Кажуць: “Хейфэц робіць з сваёй скрыпкай усё, што захоча”. Але ж ці гэта ня скрыпка насамрэч робіць усё, што захоча, з Хейфэцам?

Вось піяніна, дадзенае і нязьменнае. У хлопчыка, які хоча быць піяністам, няспрытныя рукі (але няспрытнасьць заўжды азначае адкрытасьць, нулявы кілямэтар незьлічоных дарог; быць няспрытным ёсьць быць свабодным); плястычныя рукі, супрацьлегласьць клявіятуры, што сьмяецца зь іх ува ўсе зубы.

“Gradus ad Parnassum”, Чэрні, арпэджыё – тэхніка. Але піяніна не зьмяняецца, яно толькі прыстасоўвае да сябе чалавека, робіць зь яго піяніста, чалавека-піяніна, слугу ў чорнай ліўрэі, што вандруе па сьвеце. Вольныя рукі ператвараюцца ў спрытныя рукі з прызначэньнем… (Молат, папера для самакрутак – для іх праблемы зь іншага сьвету; рука піяніста ёсьць штораз болей рукой піяніна і штораз меней рукой чалавека.)

Усё гэта ня ёсьць абаронай няспрытнасьці й непрактычнай свабоды (свабоднай непрактычнасьці), але тэма цікавіць мяне як губка для змыцьця забабонаў. Асьцярожней зь меркаванай свабодай, Андрэс, яна ёсьць нічым іншым, як дасканалым і ўсеабдымным падпарадкаваньнем.

Канцэрт мне бачыцца гэткім: скрыпка дазваляе Хейфэцу прынесьці сябе на сцэну, уладкоўваецца пад падбародзьдзем і ў руцэ свайго слугі. Строга падладжваючыся пад волю сваёй гаспадыні, слуга выконвае рухі, неабходныя для таго, каб скрыпка загучала. Уся невялікая рэшта свабоды, што мае Хейфэц, мэханічна прывязаны да сваёй тыранкі, распускаецца ў найгоршым магчымым слугаваньні памерлым тыранам, тром вялікім “Б”, таямнічаму італьянцу, хоце [Манўэля] Фальлі, крыніцы Арэтузы-карыкатузы-без рэйтузаў.

*
У “Correo Literario” Улісэс Пэці дэ Мюрат апублікаваў гісторыю літаратурнай групоўкі “Марцін Ф’ерро”; ён здолеў зразумець, што даніна належнай пашаны не абыдзецца без асабістых успамінаў, і ягоныя згадкі пра Борхэса насычаныя гэткім ахоўным рэчывам, што пазьней дапаможа біёграфам пазьбегчы хлусьні, стэрыльнасьці ці прыблізнай рэканструкцыі на падставе здогадаў. Там я натрапіў на чароўнае mot Борхэса, які неяк схапіў Пэці дэ Мюрата за грудкі (той у нейкім пытаньні пагадзіўся з Борхэсам) і сказаў:

-Ды хто ты такі, смаркач, каб са мной не спрачацца?
(Цытую па памяці.)

*
Факт, як заўжды, папярэднічае свайму вытлумачэньню, якое, у сваю чаргу, усяго толькі перафразуе факт, дае яму імя і аднаўляе раўнавагу нашага поймавага цэнтру. Яшчэ да таго, як я дастаткова ясна й дыялектычна асэнсаваў уварваньне паэзіі ўва ўсе жанры сучаснага пісьменства, што ў выніку прывяло да скасаваньня “жанраў” як такіх, я адчуў, што пакрыёмая праца паэзіі прысутная ў маёй прозе, дакладней, у тым, што да таго часу было прозай. Я напісаў раман [“Дывэртысмэнт”], у якім бяз лішніх намаганьняў здолеў няблага й ясна перадаць пэўны рэпэртуар ідэй, пэўную гульню адчуваньняў і пачуцьцяў. Потым, калі пісаў для ўласнай забавы некалькі аповедаў, я заўважыў першыя прыкметы гніцьця гэтай прозы; боязь “закончанай думкі”, боязь завяршаць разьдзел у “фарцісіма”. Кожная тэза, што цалкам утрымлівае ў сабе далейшае разьвіцьцё тэмы, нагадвае маленькі разьдзел, а значыць, павінна нібыта мець “закругленую” канцоўку; прамова – а мая проза заўжды была прамовай, як і тое, што я пішу цяпер без усякай намогі, бо зьмест гэтай прамовы можна дакладна перадаць, – складаецца з тузінаў тэзаў, кожная зь якіх мае разьвіцьцё, пэрыпэтыю, разьвязку й фінальны тарабам, вось яно, тое мастацкае ўпарадкаваньне, якое авалодвае эмоцыяй і выклікае аплядысмэнты, то бок плясканьне ў ладкі з мэтай спраўдзіць, ці ня купіцца на яго які-небудзь чарговы выклікальнік энтузіязму.

Калі я заўважыў, што не магу ўжо пісаць, як раней, што мова ад мяне адварочваецца, патрабуючы іншых рытмаў,  і што наагул усё, што я тады пісаў (а я ні на хвіліну не адмовіўся ад унутранага патрабаваньня пісаць), мае нашмат меншае значэньне як сэнс і нашмат большае – як аб’ект, менавіта тады я ўпершыню сутыкнуўся з фэномэнам сучаснага пісьменства. Якраз тады я з тыпова лацінаамэрыканскім спазьненьнем прачытаў “Уліса”. І ўрэшце спраўдзіў, што адбываецца, выпадкова натрапіўшы на “Сьмерць Вэргілія” [Броха]. […]

Як я казаў, першым, што я прыкмеціў, былі зьмены слоўнага рытму. Бывай, прасодыя. Пачалося ўсё не адразу, з косак, якія не пасавалі да належных ім месцаў. Мне заўжды падабалася кропка з коскай: і раптам агіда, немагчымасьць яе ўжываць. Памятаю, што калі я правяраў пісьмовыя працы вучняў якога-небудзь Нацыянальнага каледжу, мяне раздражняла іхная няздольнасьць заўважыць момант, калі нейкая вэрбальная структура заканчваецца, і зразумець, як пунктуацыя (коска, двукроп’е, кропка з коскай, працяжнікі) дапамагае зьяднаць думкі, разьядноўваючы іх, падказваючы, што з аднаго пакою варта ўжо перайсьці ў іншы. Мяне раздражнялі такія штукі як: “Жана Д’Арк выправілася ў Арлеан, ангельскія часткі заваявалі ладную частку тэрыторыі…” Раздражняла дзівацкае для мяне неразуменьне элемэнтарнай функцыі такой карыснай кропкі з коскай. Раптам я заўважыў у сябе патрэбу дазволіць сынтагмам перакрывацца, пераскокваць з адной высновы да другой па хісткім мастку коскі, ці зусім адпусьціць цуглі. Каб проза стала нагадваць рух хваляў. У сэрыях прыметнікаў, патрабаваньне свабоды: “Нечакана самотная стомленая разьюшаная звышасьцярожная, о бедная жанчына”. І гэта ўзьнікла на руінах маёй былой гожасьці, прыносячы мне радасны боль. Адчуваньне вольнасьці, сумленнай гульні, а не рытарычнай пераканаўчасьці, паказу – а ўжо ня проста апісаньня.

-І гэта вы, што так добра пісалі раней… – казала мне адна дама. […]

Авохці, мова ёсьць нашым першародным грахом. Moi, esclave de mon langage. Яна заўжды, у сваёй сутнасьці – адлюстраваньне й прылада. Але свабода, заваяваная дзякуючы спарахненьню маёй ранейшай выкшталцонай прозы, палягае ў тым, што дазваляе мне максымальна наблізіцца да матэрыялу, сапраўднага ці фіктыўнага, які мне трэба (ці які я павінен) выказаць. Дзеля гэтага я вызваляюся ад адэкватнай мовы (якая заўжды ёсьць падгонкай аднаго пад адно) і прымаю, правакую, вынаходжу і выпрабоўваю выраз – сам цішком седзячы недзе ў цэнтры, па-над – які ёсьць сама-выразам таго, што мяне тычыцца, цікавіць і нараджае. Узяць напрыклад цябе, успамін пра той вечар на кангрэсе, пра падлетка, што плакаў на зэдліку. Вось ты: ты тут, ты ёсьць. Добра, тады зараз твая чарга, бо я так хачу, ці таму што атаясамляюся з тваім хаценьнем: давай, выказвайся. Вось табе рука, вось табе аркуш паперы. Праходзь скрозь мяне як сьвятло цераз вітраж: рабіся словам, зьявіся тут. Ня важны парадак элемэнтаў, ня важна, ці гэта ты ёсьць вітражом, які слова асьвятляе і робіць відочным, ці ты – чыстае сьвятло, а маё слова (так, дадзенае табе, але ж маё) паступова будзе рабіцца вітражом, што назаўсёды надасьць табе сэнс. Для іншых гэта так ці іначай – цуд. 

*
Ужо ў дзяцінстве я падазраваў, што даць нейкай рэчы імя значыць яе прысвойтаць. Гэтага было мала, я меў вечную патрэбу пэрыядычна мяняць імёны тых, хто мяне атачаў, бо гэтак я адрынаў канфармізм, пакрыёмую падмену істоты імем. Аднаго дня я пачынаў адчуваць, што імя больш не пасуе аб’екту і перастае азначаць тое, што я маю на ўвазе. Сам прадмет быў перад мною, новы і зіхоткі, але яго назва ўжо знасілася, як гарнітур. Тады, пераймяноўваючы нешта, я, сам таго ня ведаючы, даказваў сабе, што самае важнае – не імя, а нешта іншае, тое, што дае імю абгрунтаваньне. У выніку яшчэ доўгія тыдні той самы прадмет, жывёліна ці чалавек здаваліся мне нечувана прыгожымі ў сьвятле свайго новага знаку.

Адзін кот, якога я вельмі любіў, цягам свайго кароткага жыцьця (ён атруціўся цыянідам, які бабуля клала ў мурашнікі) атрымаў ад мяне чатыры імі; адно зь іх было ўсеагульным, якім яго клікалі ўсе, астатнія былі сакрэтнымі, для размовы сам-насам. Сабаку, якога наш сямейны клан зваў Містэрам, я клікаў “Містырто”, для мяне гэта было важна, бо я тады чытаў “Настрадамуса” Мішэля Зэвако, і мне падабаўся герой па імі Мірто. Гэтак я змог магічным чынам уцелясьніць героя, і Містырто стаў для мяне чымсьці нашмат большым за проста сабаку.
    
*
Якіх толькі глупстваў ня кажуць: “Была б у мяне патрэбная моц, я не дазволіў бы таго ці сяго”.

Магчыма: у выпадку, калі б моц нейкім цудам была дадзеная табе цяпер. Але калі б ты ўжо вырас пад аховай сваёй моцы, у рабстве сваёй моцы, цяпер ты быў бы на баку тых, хто раздае ўдары.

*
Падымаю слухаўку і зьбіраюся набраць нумар.

Яшчэ не пасьпеў гэтага зрабіць, як чую голас. Дыялёг меней-болей наступны:

–Алё. –Алё. –Хто вам патрэбны? –Хто патрэбны вам? –Слухайце, я не пасьпеў нават набраць нумару, як пачуў вас. –А, лініі злучыліся. –Пакладзіце слухаўку, калі ласка.

Пасьля, калі застаецца толькі цішыня, я пытаюся ў сябе, хто гэты мужчына. Дзе ён, як выглядае пакой, зь якога ён са мной размаўляў. Мы перасекліся на тры сэкунды і спазналі галасы адзін аднаго. Нам не было чаго сказаць адзін аднаму, мы гаварылі памылкова.

Раптоўна ён здаецца мне такім блізкім.

*
Тэма для найбольш жорсткага і найбольш трапнага раману: герой кагосьці кахаў, без надзеі, але атрымліваў асалоду і быў шчасьлівы, сузіраючы дзявочую дасканаласьць. Мінаюць гады ягонай адсутнасьці, ён вяртаецца. Тады былая каханая зьяўляецца, усьміхаючыся як сяброўка. Гэта яна, але ўжо ня тая. Цяпер яна трывала ўпісаная ў свае межы, у сваю вызначаную асобу. Сузіральнік – які думаў, што па-ранейшаму яе кахае – адкрывае, што кахае толькі водгук колішняй асобы, якой яна сама ўжо ня памятае, бо прамантачыла яе па жыцьці.

Жорсткасьць гэтага сутыкненьня, гэтага жахлівага параўнаньня.

*         
Пры пісьме быць асьцярожны з рэалізмам. Пазьбягаць заапаркавай фаўны – выклікаць у жыцьцё аднарогаў і трытонаў, надзяляючы іх рэальнасьцю. Літаратура, як кажа Мальро пра выяўленчае мастацтва, павінна імкнуцца стаць незалежнай творчасьцю, на якую штодзённы сьвет будзе ўплываць роўна настолькі, наколькі гэта яму дазволіць сам пісьменьнік, і ня болей.

*
Rowers have all exquisite figures (Bacon).

Выпісваю гэтую чароўную цытату з свайго “Ўэбстэру”. Прачытаць дваццаць тры параграфы, прысьвечаныя слову figure – вартае таго. Мала што так падахвочвае ўяўленьне, як добры слоўнік. Ад цябе самога залежыць, якую пасьлядоўнасьць ты абярэш, ня трэба баяцца, што нехта будзе “апрацоўваць тваю душу” – тупы выраз.

*
Я ехаў у Чакарыту, каб перасесьці на мэтро, і стаў сьведкам сьмерці белага сабачкі. Аўто абмінула яго пярэднімі коламі, але падхапіла адным з задніх. У тую сэкунду (калі чысты, голы факт зьяўляецца з такой анэйрычнай яснасьцю, што людзі кажуць: “Гэта было нібы ў сьне”) падзея дзіўным чынам распалася на свае складнікі. Я асобна ўбачыў і асобна пачуў яе, нібыта між зрокам і слыхам не было ніякай сувязі. Гук нагадваў удар мяча аб сьцену, сухі і гучны “шлёп”; бачаньне было звышнатуральна запаволеным: сабака застаўся ляжаць на баку, узьняўшы ўгары дзьве лапкі і разявіўшы зяпу, але выдаць гуку ўжо не пасьпеў. Павольна (відовішча ня мела канца) ён пачаў дрыгацца, пакуль не заціх, лежачы на баку. Думаю, што ён з самага пачатку быў мёртвы, хаця нейкі час у ім заставалася арганічнае жыцьцё; доказам гэтага была невыразнасьць яго павольных рухаў, якія былі толькі наступствам гравітацыі, рэштай затрыманага ў целе ўдару.

*
Я згадваю: ён ляжаў на сьпіне, пакрыты потам, увесь разьбіты. Памалу стагнаў, рэзка ўздрыгваў, што раздражняла мяне, бо выклікала празьмерную літасьць, літасьць, якая заканчвалася гневам ад таго, што я бачу яго настолькі пераможаным, настолькі глуха падпарадкаваным.

Я абцёр яму твар баўной са сьпіртам, прыўзьняў яго на падушцы, абцёр яму запясьці і пальцы, намасажаваў яму рукі. Цяпер ён стагнаў меней, глядзеў на мяне зь пяшчотай, крыху пасаромлены, валасы ўпалі яму на лоб. Я прычасаў яго, уладкаваў між падушак так, каб яму было ямчэй. Ад яго пахла потам і кіслатой, неахайнасьцю ў самым яе пачатку, чымсьці кшталту пракіслага воску. Калі я прынёс яму каву з малаком і пачаў паіць яго ёю па лыжачцы, кроў лінула ў яго з носу нястрымным струменем. Мне давялося закінуць яму галаву назад, усунуць у нос баўнічку; ягоныя болі вярталіся, а я адчуваў раздражнёнасьць і страх.

Потым, скарыстаўшы з маёй адсутнасьці, бо мне трэба было на два дні пакінуць Бўэнас-Айрэс, ён занурыўся ў найгоршую стадыю сваёй хваробы, і па вяртаньні я пасьпеў ужо толькі ўбачыць, як ён памёр аднае начы, калі дзікая белая поўня асьвятляла двор.

Я згадваю пра гэта таму, што з кожным днём адчуваю ўсё большую агіду да нашых умоўных сяброўстваў. Ня думаю, што многія зь іх перажылі б прынамсі тыдзень фізычнага суіснаваньня, важданьня з мокрымі анучамі, выціраньня ванітаў.

Нехта мне кажа: “Інтэлектуальныя сяброўствы для мяне непрымальныя”. Я вельмі добра разумею, што ён мае на ўвазе. Ён хоча мець сяброў, а не калег. Але нават між калегамі – як далёка да сяброўства. У Бўэнас-Айрэсе я ня мог бы (бо ведаю, што так не прынята) раптам уваліцца ў хату найлепшага сябра; спачатку трэба ўрачыста патэлефанаваць. Апрача таго, не прынята заходзіць два дні запар да таго ж сябра – таму ў нас па тры-чатыры сябры, якіх мы чаргуем, і чаргуемся самі – а раптам другі прыход будзе нудны. Крыху перафразуючы італьянскую прымаўку: L’amico e, come il pesce: dopo tre giorni, puzza.

Другі візыт нудны, таму што першага ўжо больш чым хапіла на выкананьне сяброўскага абавязку: то бок на ўзаемны абмен усімі зьвесткамі й меркаваньнямі, якімі льга падзяліцца, на супольны прагляд спэктаклю ці слуханьне музыкі, на асалоду ад ласкавасьці пры сустрэчы. Трэба пачакаць чатыры-пяць дзён, як у выпадку разраджаных батарэек, каб напружаньне аднавілася. “Як жа я рады цябе бачыць!” Зручна змантажаваную абыякавасьць у нас называюць “ветлівым неўмяшаньнем”. Я са зьдзіўленьнем заўважаю, што мой найлепшы сябар у глыбіні душы любіць мяне невядома за што; з прычыны ірацыянальнасьці самой любові, за тое, што я дзялюся зь ім пэўнымі фрагмэнтамі асабістага. Найгоршае – гэта наколькі элегантна, наколькі па-спартоваму і зь якой прыгажосьцю мы ўмеем ухіляцца ад гэтых узаемных паказаў жывой голай скуры, якія можна абагульніць жудасным словам “шчыраваньні”. Падумаць толькі, што пра пэўныя капітальна важныя рэчы ў жыцьці майго найлепшага сябра я даведваюся праз трэціх асобаў. Тут мы ўжо датыкаемся глебы спэцыялізацыі: нярэдка іншаму (і звычайна – зусім ня блізкаму) чалавеку мы бяз боязі апавядаем тое, што замоўчваем перад сябрам. На адной паліцы – капелюшы, на другой – майткі.

Я не давяраю тым, што празь дзесяць хвілін пераходзяць на “ты”, а празь дзьве гадзіны – пачынаюць тупак-амуры з жанчынай. Я меў нагоды пераканацца, што вартасьць такіх стасункаў яшчэ меншая за нашую шляхотную тэхніку падзелу па паліцах.

Проста балюча спраўджваць, што ў самым кампанейскім асяродзьдзі ёсьць столькі безнадзейных выспаў.

(Надвячоркам.) Перачытаў папярэдняе. У прынцыпе, too sexy.

А ў дадатак (ці з той жа прычыны) вядомае heilt du bist so schön з кожным днём робіцца для мяне du was, гэты лялечны Пітэр Пэн, гэтае вяртаньне, як у цыклічных снах, у той жа дом (але ён ужо ня той, зразумей!) і да тых жа людзей (дурань ты, у іх жа нават твары цяпер іншыя, цяпер яны па-іншаму прычэсваюцца, гавораць з цынічнай самаўпэўненасьцю, кожны пры сваім занятку, выстаўляюцца напаказ сярод белага дня, іхнага дня).

Гэта бязглузьдзіца, але гэта так. З намёкамі, ледзь улоўнымі адценьнямі. Я настойваю на ўтрыманьні сваёй раньняй маладосьці, чый зьмест тады мяне задавальняў, а цяпер, рыкашэтам, прыводзіць у роспач; і адначасова я так шмат у чым супадаю з сваёй сучаснасьцю, з сваім неабвержным узростам: іду наперад разам з сваёй генэрацыяй, я сам ёсьць часткова яна, бо падзяляю ейную паразу – страшэнную паразу генэрацыі трыццаць пятага; я так добра разумею ўсе яе адметныя фэтышы і ключовыя словы.

(А сам я тым часам – ня зь ёю. Сам я ў думках сяджу на плошчы Пляса Онсэ – а не на Пляса Місэрэрэ – і чытаю Панаіта Істраці, а ня Жана Жэнэ, якога насамрэч чытаю.)

Яшчэ горай. У пэўны момант генэрацыя заўжды дасягае ўзроўню папярэдняй. Калі ў 1935-м я ня мог наважыцца наблізіцца да Марцінэса Эстрады, то ў 1947-м я ішоў зь ім побач і здолеў быць яму ня самым апошнім суразмоўцам. Сёньня мая генэрацыя абедае, гутарыць і піша ў тых самых колах, што і Машэа, Борхэс, Вікторыя [Окампо] і Малінары. Заўтра дзеці, што сёньня ўвечары выходзяць з Нацыяльнага каледжу, абменьваючыся кухталямі, праявамі захапленьня й шчанючынай пяшчотай, падыдуць да нас як роўныя да роўных.

На сваім зэдліку на Пляса Онсэ я думаў пра тых, чые імёны назваў. Быў 1936-ы год. Я думаў пра іх, недасяжных майстроў. Пра Малінары, пра Борхэса.

І сёньня я хацеў бы сядзець на сваім зэдліку на Пляса Онсэ і думаць пра іх.           

*
Так баяцца выйграць у лятарэю, што купляць квіток за квітком, толькі каб адагнаць удачу.

*
Перад пэўнымі людзьмі трэба прыкідвацца ідыётам, іначай цябе самога палічаць ідыётам.

*
Сьпіс бяздумна перанятых перакананьняў, распаўсюджаных у маёй сям’і:

Не размаўляць, калі ясі рыбу.
Ня піць віна пасьля кавуна.
Булён заўсёды вельмі наедны.
Ня спаць пад люстэркам.
Рабіць добрую сальсу з памідораў умеюць толькі ў нас дома.
Раней служцы плацілі дваццаць пэсо ў месяц і яна была ўдзячная. Цяпер – і г.д.
Ніколі не купацца пасьля ежы, хіба што вельмі хутка і ў гарачай вадзе.
Янкі – ненармальныя і хваравітыя істоты, бо ядуць выключна кансэрвы.

Мастацтва:

Усе ведаюць, які лад жыцьця вядуць творцы й г.д.
-Ну што за фіялетавы конь! (І падобныя выкрыкі.)
-Але што канкрэтна выяўлена на гэтай карціне?
Чароўны здымак, ну як жывы, і ад карціны не адрозьніш.
(І наадварот.)
Італьянскія опэры прыгожыя, бо ў іх ёсьць мэлёдыя, тым часам у вагнэраўскіх адзін шум і крык.
Гэты фільм – драма, бо заканчваецца блага; а гэты – драматычная камэдыя, бо заканчваецца добра.
Чарлз Лафтан і Пітэр Лоры – брыдота.

Палітыка:

Урады павінны быць моцныя.
Шкада каралёў, губляюць троны адзін за адным, небаракі.

Дзеці:

Дзеці павінны спаць з рукамі пад падушкай.
Дзеці гавораць на сьвятыя ніколі. (Фраза маёй прабабулі.)
Дзецям забаронена казаць, што ім нешта не да спадобы.
Кажуць не “бляваць”, а “не ўспрыняць”. (У цётчыным доме варыянт: “вяртаць”.)
Трэба заўжды есьці суп, бо лепшай стравы няма й г.д.
І шмат морквы, бо морква і гарбуз разьвіваюць лыткі.
Дзецям строга забаронена піць віно. (На Новы год – ладна, хай ужо набухаюцца.)
У маладосьці курэц, у старасьці сухотнік.

*
Кажучы пра Дрыё [Ля Рашэля], Вікторыя [Окампо] цытуе гэтую фразу: “Я ніколі не пагаджуся, што шырэйшыя колы ўключаюць у сябе меншыя…” Яна намякае на інтэлектуальныя сыстэмы, крэда; у Тао не хаваецца тэкст Вэрсальскага міру.

Я думаю пра гэта ў дачыненьні да асабістага жыцьця, згадваю надта вядомае “To see the world in a grain of sand”. Магчыма, важней убачыць пясчынку як пясчынку; навучыцца цаніць дробнае, найменшае, калі заўгодна – непатрэбнае. Лёгка любіць пчалу, калі лічыць яе зьмястовішчам Бога, Ягоным стварэньнем; ужо ня так лёгка любіць яе проста як пчалу, паветраную пясчынку.

Кажу аднаму сябру: “Ты ўяўляеш, што я ў сваім веку па-ранейшаму расчульваюся над кружэлкай з шаснаццацьцю тактамі, у якіх утрымліваецца вялікае сэрца чалавека, які ўжо памёр і якога звалі Бікс [Байдэрбэк]?” Сябар кажа: “Не”.

Я прапаноўваю яму: “Паслухай вось гэтую мэдытацыю Коўлмэна Гоўкінза”. Ён слухае, poli et bienveillant, але музыка адскоквае ад ягонай скуры, я гэта бачу. Потым, знайшоўшы падставу, ён пераходзіць на [Эманюэля] Шабр’е, на вялікіх мудрацоў у чатырывуголках. Я ведаю, што ён мае рацыю. Усяго толькі – рацыю.

Найгоршае – ня сам гэты выпадак, чысты прыклад мастацтва гутаркі. Найгоршае – бачыць, як вялікія ідэі – дэмакратыя, мараль і г.д.; фашызм, воля да ўлады й г.д. – ня толькі абумаўляюць канкрэтныя абставіны існаваньня чалавека, але яшчэ й прымушаюць яго абкрадаць самога сябе, ахвяраваць малое кола вялікаму. Калі думаюць пра Музыку – гора кожнай зь бедных “музык”.

Ты мне, відаць, скажаш (я ўжо пішу ў стылі Орасьё [Кірогі]): “Цераз маленькія ‘музыкі’ ўздымаюцца да Музыкі”. Яшчэ адна падстава згадаць, што лесьвіца – гэта сума прыступак.

Ты можаш сказаць мне нешта яшчэ больш важкае: “Каб узысьці на вяршыню, неабходна пакінуць даліну”. Але слухай, андыніст: калі ты пазбавісься ад адпачынку ў даліне, ад яе пяшчотнай сьвежасьці – з чым ты будзеш узыходзіць на сваю вяршыню? І апрача таго, калі ты ўжо на вяршыні – на што ты будзеш глядзець, як не на даліну?

Бо неба праз пэўны час абрыдае. Даводзіцца зноў зірнуць у даліну. Калі даліна мае нейкі сэнс, дык перадусім той, што падбухторвае да ўзыходжаньня на вяршыню; калі ж вяршыня мае нейкі сэнс – дык той, што адтуль усё добра відаць і можна выбраць, што ў даліне насамрэч самае важнае. І не забывайся пра Г. К. [Чэстэртана]: “Неабходнае толькі адно: усё”.

*
Бальзак – нагадвае мне Марцінэс Эстрада ў сваім курсе лекцый – працаваў па чатырнаццаць-васямнаццаць гадзін у дзень. Шчасьлівы чалавек, якому меркаванае няшчасьце пісьменьніка-пакутніка (бла-бла) дазваляла рабіць падобныя марш-кідкі.

Я цалкам упэўнены, што ён, пішучы такім спосабам, быў вельмі шчасьлівы; і што ягонае жыцьцё гэтаму адпавядала, што ягоныя выцечкі былі толькі чымсьці накшталт перамены вады ў акварыюме, падрыхтоўкай вачэй і сэрца да ўцёкаў туды, дзе яго зь нецярплівасьцю чакаў Растыньяк.

Я зайздрошчу гэтай працаздольнасьці, якая зьнішчае Бальзакава здароўе, але адначасова ёсьць доказам магутнасьці гэтага здароўя. Апошнім часам я ніколі не адчуваю такога шчасьця, як калі застаюся сам-насам з сваім сшыткам. Дык чаму, празь дзьве гадзіны пісьма, аднекуль бярэцца хваравітая чульлівасьць, тахікардыя, кляўстрафобія, млосьць? Я вымушаны ўсё кінуць – але ж я хацеў бы закончыць разьдзел, мне так цікава над ім працаваць – і пазваніць сябру, адчыніць дзьверы, зьмірыцца з умяшаньнем абеду, газэты, радыё.

Ёсьць вялікая спакуса патлумачыць усё гэта падваеньнем асобы. Я ведаю, як я пакутую, калі пішу, з кожнай фразай паглыбляючы недасканаласьць і марнасьць папярэдняй; гэтае жудаснае параўнаньне зь Ідэяй, якая чакае (анягож, гэта я чакаю) свайго ўвасабленьня. І тым ня менш, мая пакута ёсьць адначасова несупыннай асалодай ад вяртаньня да маёй задачы. Чаму ж пакута ўва мне ўрэшце перамагае? То бок: чаму пульс, гэты маномэтар майго маторчыку, рэагуе на адмоўныя рэчы, а не на глыбокую асалоду ад маёй працы? Нэўроз сардэчніка строіць зь мяне сьмешкі – і ня толькі падчас працы; ён быццам той стары матрос з альбатросам на шыі, які спыняе сьвяткаваньне словамі: “Нешта ты надта шчасьлівы, хадзі сюды, папакутуй крыху”. Стэша раіць мне: “Схадзі да псыхааналітыка”. Вось да чаго мы дайшлі, да поўнага разладу, які выклікае ў столькіх небаракаў гэтая бескультурная цывілізацыя: калі Геній бязмоцны, трэба да псыхааналітыка. Ведай, Стэша, усё тут больш тонка і падступна, цягам працы пакутуе розум, частка творцы, але найважнейшы ягоны цэнтар радуецца таму, што я яму падпарадкоўваюся, і што ўсё напісанае мною нараджаецца выключна нават не з патрэбы, а з маёй шчырай зацікаўленасьці. Усё, што даказвае гэтая абсурдная фізыялягічная стома – гэта што я благі праваднік, што ўва мне ў мэнтальным пляне ўзьнікаюць памехі й працуе цэнзура. Мая проза – гэта ўспамін пра загіблых, параненых і тых, хто выжыў у гэтай бітве, where ignorant armies dash by night, як кажа Мэт’ю Арналд; гэта бітва стыхіяў з катэгорыямі, рэчаў з так званымі імёнамі, ценяў і прадметаў, што спатыкаюцца на ўцёках ад поймавага рота, які ніколі ня хлусіць. А я за гэта ўсё расплачваюся.  
      
*
Варта мне нешта палюбіць, як кашмар зьяўляе мне сваю агрэсіўную малпіную грымасу. Я так люблю катоў; і гэтага дастаткова, каб сасьніць – усё яшчэ бачу вобраз ужывую – як зялёнавокі кот у маіх руках мяняе выгляд, ягоная пыска раптоўна набывае жорсткі выраз, ён расьце ў памеры, кідаецца з кіпцюрамі на мае рукі, адным скачком упіваецца ў вочы. Цікава, што я падумаў (адчуваючы, як ён ірве зубамі маю патыліцу; кашмар ужо ўступіў у поўную сілу): “Відаць, гэтак жа адчуваеш сябе, калі цябе забівае пантэра (тыгр)”.

*
З Музыкам, у Мімі дома. Вячэра па правілах, дыялёг, які заўжды ёсьць заменьнікам чагосьці. Невыносная вусьціш штораз, калі маўчаньне доўжыцца болей сэкунды і пагражае зацягнуцца. Рэч у тым, што калі б яно зацягнулася, нам давялося б зірнуць адным на адных. (Такія знаёмыя твары, якія мы аднойчы, у імгненьне найвышэйшай чысьціні, раптоўна бачым такімі, якімі яны ёсьць, пасьля чаго яны тут жа вяртаюцца да свайго звыклага выразу – таго, што мы самі ім прыпісваем.)

*
Чаму мы надалей з асалодай чытаем Мансішу, Пайро і Эдўардо Гўайльда? А дзеля таго самага, што аднойчы ўратуе ад нябыту “Адама Бўэнасайрэса” [Марэчаля]  – гумару. (Вартасьць, якая ў выпадку “Адама” замінае многім яго абпляваць.) Аргентынскім кнігам уласьцівая тая ж нудота, што пануе за сталом у часе гульні ў “ачко”. Брамсу варта было нарадзіцца ў Бўэнас-Айрэсе. Правінцыйная літаратура бясконца нястраўная, таму што правінцыял прыхоўвае гумар (а колькі ў яго гумару! – у кавярні, клюбе, палітыцы) усяго толькі для асабістага жыцьця, а вось піша сур’ёзна, то бок – мёртва.    

*
Тэорыя эпіграфу.

Эпіграф амаль заўжды зьяўляецца цягам альбо ўжо пасьля напісаньня кнігі ці верша. Рэдка калі робіцца штуршком для напісаньня. Але заўсёды мае ўплыў, пазначае кнігу звонку як меч, што датыкаецца пляча. Вечна буду шкадаваць, што я ня варты таго, каб напісаць кнігу пад гэтую фразу зь “Le Grand Écart” [Както]: “Il était de la race de diamants, qui coupe la race des vitres”.  

*
Разгарнуць гадамі не адкрываную кнігу і натрапіць на пазнакі на палях, зробленыя зялёным алоўкам (калі жыў з мамай) ці чорным атрамантам (у студэнцкія часы). Усьвядоміць, што калісьці мяне напаткала нейкая думка і я яе занатаваў, тым часам як цяпер пры чытаньні таго самага тэксту я так ужо ня думаю ці думаю нешта іншае. Розумам можна круціць як хочаш. Тая ж дадзеная, сама па сабе нязьменная прычына выклікае супрацьлеглыя, непадобныя ці ўсяго толькі аналягічныя наступствы. Няўжо гэта пісаў я? Які адмысловы стасунак быў у той канкрэтны дзень між мною і кнігай? Колер мамінай залі, мой robe de chambre – як шмат яны значылі для той думкі, якой я ўжо не падзяляю, якую хіба што дапускаю – як чужую?


Гэты непрыемны пах з рота, уласьцівы душы, які выяўляюць пэўныя, самі па сабе нявінныя фразы, усяго толькі ў інтанацыі, у спосабе іхнага ўключэньня ў тэкст, у жэсьце, што іх суправаджае.

*
Супрацьлегласьцю рэальнасьці ёсьць рэальнасьць.

Калі мы часам ня верым уласнай рацыянальнасьці (якая шукае і знаходзіць сваю праўду, не заўсёды нашую), то сама скура прымушае нас ёй паверыць, прыняць яе блытанае і настойлівае цьверджаньне. I feel it in my bones: пасьля гэтага ўжо сумневаў няма. Тое, што кажа мне мой сонечны суплёт

але яго неаспрэчная моц паходзіць з таго, што ён ня кажа: ён зьяўляе мне саму рэч

уступае ў гэтую ўпарадкаваную сыстэму, якой ёсьць я. Я магу адрынаць тое, што думаю; але калі я адмаўляю вусьціш або маланкавае адкрыцьцё, што абмывае мяне захапленьнем ці страхам, тады я падманваю сам сябе.

Усё гэта з той нагоды, што кагадзе, спускаючыся па лесьвіцы з вуліцы Трыбуналес на пляц Лявашэ, я раптам адчуў, што аднойчы ўжо памёр. Я ня веру ў неўміручасьць і шчыра пра гэта шкадую (крыху падобна да таго, як шкадую, што ад Клядэля мяне цягне на ваніты ці што гарнітуры такія дарагія); але раптам мяне апанавала пэўнасьць у тым, што ў нейкай форме, у нейкім стане я ўжо перажыў сьмерць.

Аналягічны стан мог быць падставай, на якой калісьці ўзьнікла вера ў неўміручасьць. Сёньня яе ўжо ня так лёгка прыняць і вызначыць, што зь яе выплывае; я веру ў гэты стан, у аўтэнтычнасьць свайго досьведу і досьледу; але не магу з упэўненасьцю вывесьці з гэтага нейкае перакананьне. Я толькі ведаю, што раней ужо быў памёр, ня больш за тое. Якую гарантыю будучыні я магу мець? Можа быць, мы жывем два разы, ці дваццаць восем разоў. Магчыма, я жыву цяпер апошняе з сваіх жыцьцяў. Якім правам я магу лічыць сябе неўміручым, калі адзінае, што я ведаю – гэта што вяду свой пачатак ад сьмерці?     

*
Доўгая гутарка з Хўанам пра аргентынскую мову. Яму здаецца, што лепей гаварыць пра мову аргентынцаў, бо ён пазьбягае ўсякіх намінак на схізму, тая была б дурасьцю. “Але ж ты сам цудоўна ведаеш, што дурасьці – заўжды небясьпечна праўдападобныя”, кажа ён, “таму варта зыходзіць з дакладна дастасаванай тэрміналёгіі”. Потым на шэрагу прыкладаў, якія прыходзяць яму ў галаву й амаль выключна паходзяць зь ягоных вершаў, ён тлумачыць мне свой лінгвістычны маршрут, у дадатак супрацьпастаўляючы яго майму. […]

-Увесь цымус у боязі, – кажа Хўан. – Ты мабыць зьвяртаў увагу, які жах у нас адчуваюць з нагоды найменшага падазрэньня ў пэдантызьме. Варта мне было напісаць у адным санэце пра сонца: “Цар, агонь белапёры, распаленае натхненьне!” – і можаш сабе ўявіць, што мне давялося выслухаць. Мы дапускаем “агонь зь белым пер’ем”, і толькі так.

-Ну пагадзіся, што слоўца зьлёгку гонгараўскае.

-Вядома, пагаджуся. Але гэта ж санэт, чувак… (Відаць, што той яму ўсё яшчэ падабаецца.)

-Наконт боязі ты маеш рацыю, – кажу. – Мы вынайшлі нейкі заменьнік мовы, нешта накшталт сыстэмы адсылаў ня столькі да аб’ектаў, якія маюцца на ўвазе, колькі да нейкіх прота-знакаў. Досыць часта даводзіцца прыўздымаць першы слой словаў, каб натрапіць на другі; звычайна здараецца, што пры гэтай небясьпечнай апэрацыі аб’ектыўны адпаведнік расплываецца або страчвае значнасьць. Мы чытаем эсэ пра эсэ пра нешта; і як жахліва далёка ад нас застаецца нешта…

-Хаўрусьніца боязі – лянота, – кажа Хўан. – Зацемка, што мы пішам пазычанымі словамі, стала агульным месцам. Мы пазычаем у навукі ўсемагчымыя дакладныя слоўныя формы і спадзяемся зь іх дапамогай змайстраваць пастку на штораз усё больш няўлоўныя рэчы, цікавыя нам. Лянота спараджае пачвараў: вобразы. Як што мы ня ўмеем або цураемся або баімся ўжываць гішпанскае слова, што абазначае прадмет, мы апісваем яго з дапамогаю вобразу.

-То бок ты выступаеш за багацейшую мову?

-Глядзі, няма багацейшых ці бяднейшых моваў, – кажа Хўан, – ёсьць большыя ці меншыя выразовыя патрэбы. “Вайна гаўчо” [Люгонэса] – варты жалю паветраны шар, размаляваны ўсімі фарбамі, таму што з фармальнага гледзішча гэта чыстая фабуляцыя ex-nihil; зьвярні ўвагу, што гімны багам заўжды перагружаныя аздобамі. Думаю, нам ня варта баяцца ўжываць усе белапёрасьці, якія нам толькі прыйдуць у галаву, у выпадку што слова адпавядае позыву выразовай патрэбы – ня лічыш?

-Але ж мы пазабывалі ўжо столькі словаў. Слоўнікі – калюмбарыі, катакомбы…

-Не зашкодзіць завітваць туды часьцей, – кажа Хўан, касавурачыся на мяне. – Усё там здаецца мёртвым, але ёсьць процьма словаў, што патэнцыйна жывыя і толькі чакаюць свайго выяўленьня. Аднаго чароўнага дня пераконваесься, што слова, на якое ты натрапіў незасяроджаным позіркам у даўжэзным альфабэтычным слупку, вяртаецца да да цябе ў патрэбны момант і ратуе цябе зь нявыкруткі.

-Нейкі ты завялікі наміналіст, – кажу, – для цябе ўявы і словы – як шрубы і гайкі.

-Ну, вось ужо і мэханіка пайшла. Ды не, чэ, наадварот, я лічу што праз слова набліжаесься да ўявы, і што наагул нашая гаротная мова, блага вывучаная й яшчэ горай ужываная, кілзае нашую думку.

-А я так не лічу, – адказваю. – Калі я пішу, у мяне ўява заўжды крыху абганяе слова. У мяне тая ж праблема, што ў хлопчыка, у якога Робэрт Фрай спытаўся, як ён малюе. Той сказаў: “First I think and then I draw a line round my think”.

-Лінія ўжо нарысаваная, – кажа Хўан з фанабэрыяй. – Вы з хлопчыкам усяго толькі абводзіце яе алоўкам.

*
Я так і ня здолеў як сьлед напісаць той аповед, у якім хацеў паказаць, як літаратура перакрываецца з рэальнасьцю і адначасова імкнецца адарвацца ад рэальнасьці, бо ў душы ненавідзіць рэалізм. Ідэя аповеду такая, што мужчына сядзіць на зялёнай канапе каля вакна, зь якога адкрываецца выгляд на парк, чытае раман, у якім жанчына ўпотайкі сустракаецца з каханкам, згаджаецца зь неабходнасьцю забіць свайго мужа, каб атрымаць свабоду, падымаецца па сходнях у пакой, дзе муж, седзячы на зялёнай канапе каля вакна, чытае раман…

(Адну з вэрсій гэтага аповеду мае S. W., але і тую варта спаліць.)

*
Любіць ува ўспаміне. – Строга кажучы, не існуе ўспаміну, існуюць эмоцыі і пачуцьці, якія ўва ўспаміне застаюцца прывязанымі да яго жаданага і на сподачку выкладзенага зьместу. Адмысловая танальнасьць гэтай любові: такой праніклівай яе робіць жывасьць і актуальнасьць пачуцьця ў дачыненьні да зьніклага, памерлага зьместу. Адчуваць сёньня тое, што было тады – (Жахлівая і чароўная неадпаведнасьць між дзіцячай здольнасьцю любіць і невялікай вартасьцю прадмета гэтай дзіцячай любові. Каток, фігурка, пяшчотны дотык, заканчэньне казкі, шкляная кулька… Няма словаў каб апісаць усьведамленьне таго, што мы абыякава праходзім міма вітрынаў, дзе зіхцяць шматкаляровыя шкляныя кулі, тым часам як у нашым успаміне драмае жывая любоў да адной з такіх куляў, якой больш не існуе.)    

*
Час ад часу варта чытаць кнігі па чыстай мэтафізыцы. Гаймсот, Шэлер, Гайдэгер. Гэта як лекаваньне гарачай серай. Ачышчае, замацоўвае і надае… [бляск] Не, не надае; змывае, а гэта якраз тое, што трэба.              

*
Уплыў кіно на сны. Усьведамляю, што ў кашмары, прысьнёным дзьве гадзіны таму, прамільгнуў кінакадр; больш за тое, я ўсьвядоміў гэта ўжо ў самім сьне. Падрабязнасьцяў амаль ня памятаю; сон ёсьць кашмарам, калі мінімальная колькасьць сытуацый набывае настолькі агромністую сымбалічную значнасьць, што кожная зьмена сытуацыі вядзе да новага эмацыйнага шоку, які немагчыма вытрымліваць надта доўга. Аповед пост-фактум заўжды расчароўвае (адзначыць, што кашмару можа папярэднічаць доўгі сон, які мы здольныя прыгадаць дэталёва; але хаця ў ім па-вагнэраўску ўжо ўтрымліваліся тэмы жаху, толькі ў фінале яны прагучалі ў поўную моц усяго аркестру. Чысты кашмар ня можа цягнуцца доўга, іначай бы ён нас забіў.).

*
Калі, як вучыць Эльят, эмоцыю можна перадаць толькі праз сыстэму значэньняў і адпаведнікаў, якая ўзнаўляе эмоцыю ў чытачы, то мне хацелася б напісаць раман, што заражаў бы чытача гневам. Ды не, не прадметным, ня ў дзеяньні ўвасобленым гневам. Прычыны такога гневу ёсьць настолькі шырпатрэбнымі, што дасягаюць мэты ўжо дзякуючы безабароннасьці чытача. Вязкае і ліпкае выклікае гнеў лепш за вострую грань; вось такі гнеў ёсьць гневам у басавым рэгістры, раздражнёнасьцю, што ўзьнікае пад нізкім ціскам афіцыйных прамоваў ды палацавых плётак і дае сабе выхад над філіжанкай кавы, у пераказах крыўдаў, у параўнаньнях сучаснага зь мінулым (якое было лепшым).

Таму раман, які я сабе ўяўляю, павінен перадаваць гэты гнеў “пад сурдзінку”, так, каб нішто не выдавала яго зьнешне. Каб чытач (у пэўных сытуацыях, калі гэты мой варты жалю, марны субтрапічны гнеў выявіў бы сябе ўва ўскоснай аналёгіі) разумеў, што гэты гнеў і ёсьць тэмай і галоўным пасылам апавяданьня. І што раманіст – які, паводле Сартра, абірае пісьмо як заменьнік дзеяньня, – у сваёй кнізе на мігі падзуджвае чытача, каб ягоны ўласны гнеў, наколькі гэта магчыма, быў больш дзейны за гнеў аўтара.

*
Напісаць раман ні пра што. Усё ў ім мусіла б узаемадзейнічаць так, каб чытач сам з жахам здагадаўся б, што тэмай твору ёсьць адсутнасьць тэмы.

Паказаць самую патаемную (хаця сёньня яна ўжо выяўляецца публічна) з усіх чалавечых здагадак: пра ўласную глыбінную, прыроджаную бескарыснасьць.

Намякнуць, што рэлігія працы (у самым высокім яе разуменьні: мастацтва, верш) таксама ёсьць спортам. Даць пад сраку ўсякім двудушнасьцям.

*
Фізычная няздольнасьць слухаць Шапэна. Агіда, збрыджанасьць.

Не рабіць памылкі і не вінаваціць самога музыку ў гэтай агідзе, якая мае абгрунтаваныя прычыны толькі сёньня – і толькі для мяне.

Але таксама не выдумляць судачыненьня там, дзе яго няма, і не крывадушнічаць, хаваючыся за алібістычны аргумэнт пра пазачасовасьць мастацтва. Мастацтва, магчыма, пазачасовейшае за ўсё ў сьвеце, але я – не. Калі ў маім часе зьмяшчаюцца Пэратэн ці Гіём Машо і не зьмяшчаецца Шубэрт, значыць, мая часовасьць самасьцьвярджаецца ў якасьці цэнтру кола, зь якога выпроствае ўва ўсе бакі сьпіцы аналёгій, шукае свайго незалежна ад часу, але
увага
зыходзячы з часу: цяперашняга.

Што мой час – гэта я, ці што я – свой час, гэта іншая праблема. Разьвязаньне – у наступнай рэінкарнацыі.

(З гэтага ў сувязі з “вагнэрыянскім панядзелкам” выплывае: калі побач са мною сядзіць спадар, чый час уключае ў сябе Шапэна, гэта ня значыць, што ягоны час мае з маім часам нешта супольнае. Суіснаваць ня значыць супадаць.)

*
У іншым сьне Паўля размаўляла па тэлефоне з памерлай сяброўкай. Тая была радая, апавядала ёй шмат вясёлага. Зьбянтэжаная, Паўля спыталася ў свайго брата: “Як гэта магчыма? Ты ж ведаеш, як яна пакутавала перад сьмерцю, а цяпер размаўляе са мной з такой радасьцю…”

“Але ж цяпер Страшны Суд”, быў адказ, “і яна зноў робіцца такой, якой была насамрэч”.

*
Стаіцызм на паперы. – Я хацеў бы, каб сьмяротны жэст не ўрываўся звонку і ня доўжыўся да бясконцасьці; каб паміж паднясеньнем да рта відэльца або пісталета амаль не было якаснай розьніцы. Калі самагубства – акно, то не выходзіць так, каб бразнулі дзьверы. Калі жыцьцё было not a bang but a whimper, завяршыць усе дзейнасьці з той жа прастэчай, зь якой тушыш начнік, пагаджаючыся на яшчэ адну ноч. Кропка ў канцы – маленечкая, і на запоўненай тэкстам старонцы яе амаль не відаць; яе заўважаюць потым, дзякуючы кантрасту, бо пасьля яе пачынаецца белы аркуш.

Уся Стоя – гэта тэхніка, звычка. Без усякіх папярэдніх намераў, але з пэўнасьцю

(не задумваючыся, як піяніст пэўна ведае, што будзе рабіць праз дваццаць тактаў)

у тым, што ў любы момант, фактычна без падставы, можна проста зьдзейсьніць згаданы жэст, на палове цыгарэты, пасьля апошняй гутаркі, разьвітаньня, канцэрту.

Ня бой – які ўжо вядзецца так доўга – а патрабаваньне рахунку, якога ніхто ня просіць пад ціскам абставін, яго заўжды можна працягнуць. Ці згода, бой (каб не здавацца сабе адразу такім ужо паражэнцам), але бой накшталт таго апалу, які згадвае [Леон-Поль] Фарг і ў каторым le jour et la nuit luttent avec douceur.

*
Мець на ўвазе,

(пішу, каб ня думаць ні пра што іншае апроч таго, што хачу напісаць)
сьпёка

што творца нясе адказнасьць за будучыню. У адрозьненьне ад гульца ў напарсткі, што хацеў бы замарозіць будучыню, каб пасьля расчараваць яе ўласнай адвольнай няўгадкай, мастак ці музыка дадаюць да патэнцыйнага пульсу будучыні новы элемэнт, дзейны й жывы. Цягам маляваньня з усім магчымасьцяў увасабленьня абіраецца адна, што з гэтага моманту ўступае ў будучыню. Найлепей гэта відаць на прыкладзе твораў, якія цягам пэўнага часу былі невядомыя ці недаацэненыя (напрыклад, готыка) – і раптам выбухаюць з усёй сваёй актуальнай сілай. Калі я гляджу на скульптуру з Шартру, я бачу будучыню гэтай статуі; як недарэчна гаварыць аб старажытным мастацтве. І статуэтцы з Гудэі, што трымае плян храму, ня пяць тысяч гадоў; яна на пяць тысяч гадоў апярэджвае свой век.

Не, недастаткова хавацца за тваёй добра арганізаванай, уздапаможнай-у-бядзе машынай па вырабе ідэй як за бруствэрам. Жорсткая разьяднанасьць, думае

а я пра сьпёку, Гудэю, статуэтку, цікавыя высновы.

А смуга, Андрэс?

Смуга абкружыла дом. Палудзень, я толькі што гаварыў па тэлефоне з Клярай, тая клікала мяне на канцэрт. Кажучы ёй “не”, я глядзеў на смугу, што згрувасьцілася ў вакне; такая сьпёка, што зачыніцца ў доме немагчыма, але адкрыць вокны значыць адчуць сябе загорнутым у брудны пыл гэтай цёплай воўны.

Штукарствы: замест таго каб апісваць працягваць апісваць нешта іншае. Нават тут я не магу – Кінь, пісьмо цягне за сабою свой кон быць прачытаным; я нават шкадую, што ўчора аддаў Хўану свой сшытак, мне чужы гэты вольны аркуш, па якім асадка пасоўваецца наперад зь лёгкім трымценьнем,
імітацыя тканіны,
і няма сумневу, што калі ён верне мне сшытак, я ўклею ў яго гэты аркуш, ці перапішу яго туды па-школьнаму дбайна,
калі будзе час, што яшчэ не

Неабходнасьць выйсьці на вуліцу. Свабодны, цалкам свабодны ад сябе самога. Я сказаў ёй, што не хачу зь імі сустракацца, нават увечары,

а гэта я дадаў таму, што, як я цяпер выдатна разумею, хацеў затаіць ад яе сваю патрэбу бачыць яе зноў, сапраўдную падставу маёй самаахвярнай прапановы суправаджаць яе на экзамэн.

Глыбокая подбіўка подласьці. Даброць, правы бок тканіны, які выдае сябе за адваротны. Урэшце, пайду,
кінуцца на вуліцу, нібыта маю неабходнасьць дабрацца да самага цэнтру смугі, стаць смугой, якая сузірае, нюхае сябе, стаць тым, што руйнуецца
(бедны стары газэтчык, поўны надзеяў на тлумачэньне – Гэта ж мець час каб гаварыць пра газэтчыка; але гэта зноў затойваньне).

Выйсьці, з усёй сваёй гатоўкай у кішэні. Стэша (якой няма) сьпявае на кухні, абед, зь цябе цячэ пот, гальштук табе вельмі пасуе, парадак, парадак.

Што гэта ты, Андрэс? Такі ахайны, франтаваты, ну чысты пэрыпатэтык. А смуга, Андрэс, смуга?

Трэба было верыць ейнаму голасу, таму, што хавалася за ейнымі словамі. Я ніколі ня ўмеў як сьлед ацаніць Клярыную далікатную сарамлівасьць, ейную боязь занадта абаперціся на руку, якая яе вядзе. Я намовіў ёй пра сваю неахвоту, адмову ісьці, але вялося пра іншае,

нават нягледзячы на Абэлітаву дурасьць яна патрабавала ад мяне блізкасьці, што ўжо ўчора ўвечары –

Смуга, Андрэс? Глядзі, як дэфармуецца гэтае дрэва, якім каламутным і баваўняным далятае з сталовай голас Стэшы. Калі ўявіць сабе недзе ў смузе Кляру, такую ж сьветлую як ейнае імя,
незаплямлены матадор, які беспамылкова наносіць удар, бо не ненавідзіць і не пагарджае

таму што проста шпага гэтак жа як проста гэтая няўклюдная прагная губка, я

Кінь, пад душ і руш. Папера скончылася, і хаця 

Заўвагі

… il sole et l’altre stelle (іт.) – сонца й іншыя сьвяцілы; заканчэньне апошняга радку “Раю” Дантэ.
Y.M.C.A. (анг.) – Young Men’s Christian Association, дабрачынная арганізацыя.
for good and ever (анг.) – незваротна й назаўжды
oneness (анг.) – адзінства, еднасьць
a subtle symphonic arrangement of exotic flowers (анг.) – вытанчаная сімфанічная аранжыроўка экзатычных кветак
“All America cables” (анг.) – “Усеамэрыканскі тэлеграф”, поўная назва “All America cables and radio”, інфармацыйнае агенцтва.
“Gradus ad Parnassum” (лац.) – “Крок да Парнасу”, тыповая назва падручнікаў па музыцы ў 18-19 ст.
mot (фр.) – афарыстычнае, трапнае выказваньне
Moi, esclave de mon langage (фр.) – Я, раб сваёй мовы.
Rowers have all exquisite figures (анг.) – Ува ўсіх весьляроў выкшталцоныя пастаці.
L’amico e, come il pesce: dopo tre giorni, puzza (іт.) – Сябар (замест “госьць”) – як рыба: пачынае сьмярдзець праз тры дні.
Heilt (слушна: halt; у арыгінале: verweile doch, “затрымайся ж”) du bist (was) so schön (ням.) – Спыніся, ты ёсьць (было) такім гожым, [імгненьне]; недакладная цытата з “Фаўста” Гётэ.
To see the world in a grain of sand (анг.) – Убачыць сьвет у пясчынцы; першы радок верша Блэйка “Auguries of Innocence”.
poli et bienveillant (фр.) – тут: ветла і спагадліва
where ignorant armies dash by night (анг.) – дзе войскі ў няведаньні праносяцца ўначы
Il était de la race de diamants, qui coupe la race des vitres (фр.) – Ён быў з пароды дыямэнтаў, якая рэжа пароду шыбаў. Цытата з “Le Grand Écart” (“Расьцяжка”, 1923) Жана Както.
robe de chambre (фр.) – халат
I feel it in my bones (анг.) – адчуваю нутром (літ. у касьцях)
ex nihil (лац., слушна ex nihilo) – зь нічога, з нуля
First I think and then I draw a line round my think (анг.) – Сьпярша я думаю, а потым рысую вакол сваёй думкі лінію.
S. W. – няма пэўнасьці, хто хаваецца пад гэтымі ініцыяламі, таму мы іх не расшыфроўваем. Аповед, пра які вядзецца гаворка – знакамітая “Неперарыўнасьць паркаў”, уключаная пазьней у кнігу “Канец гульні” (1964).
not a bang but a whimper (анг.) – ня выбухам, а енкам; апошні радок паэмы Т. С. Эльята “The Hollow Men”.
le jour et la nuit luttent avec douceur (фр.) – дзень і ноч пяшчотна змагаюцца між сабой

Падборка, пераклад, заўвагі – М. Шчур, 2015 

Спадабаўся матэрыял? Прапануем пачытаць:

Пераклад:
Макс Шчур

Ён падыходзіць да безабаронных наведнікаў, на момант зазірае ім у твары, і тут жа ягоныя рукі ўзьлятаюць угару, і ён пачынае сыпаць назвамі вядомых пабудоў і памятных мясьцінаў. Паказвае з будынку на будынак, быццам гуляе горадам у шахматы і пакрыёма іх перасоўвае. Ён працягвае гэта рабіць і пасьля таго, як вы яму дасьцё зразумець, што добра ведаеце горад. Што вы не турыст. Што вы тут нарадзіліся і пакідаеце горад толькі цягам сьпякотных летніх месяцаў.
Потым дзядок настаўляе далонь і просіць тры эўра на каву.

Пераклад:
Макс Шчур

Адзіным абарончым сродкам ад страшыдла ёсьць піва ці мінэралка. Аднак Бонды забаронена піць мінэралку, каб не нашкодзіць свайму здароўю, як Пятак, што памёр, бо забыў апахмяліцца пасьля таго, як па ягоным ложку пачалі бегаць кнэдлікі, таму ў яго закалола ў пячонцы, ці мо настала сардэчная недастатковасьць, і праз тры дні ён спруціўся.

Макс Шчур

“Галасуйце за праф. доктара такога й такога, інжынэра, кандыдата навук, месцам жыхарства тут, працую вынаходнікам. Абяцаю прадстаўляць інтарэсы ўсіх грамадзянаў з IQ >150 і ачысьціць вёску ад даўбаёбаў і паразітаў. Кожны, хто за мяне прагаласуе, у выпадку майго абраньня атрымае ў падарунак галаваломку”.

Макс Шчур

Рассмакаваўшы як сьлед першы глыток, ён зноў запаліў. Бармэн згроб са стала манэты і ўключыў тэлевізар. Дзякуй богу, бяз гуку. Паказвалі нейкае амэрыканскае радэа. Мужыкі ў каўбойскіх капелюшах ці радзей у шлемах несупынна залазілі на быкоў і несупынна падалі зь іх лычом у пясок. Недзе пасьля восьмага ці дзявятага падзеньня ён раптоўна зразумеў, што яму найбольш падабаецца ў гэтым бары – цішыня.