Да 200-х угодкаў з дня нараджэньня Ўолта Ўітмэна
Whitman... White man, Weiss Mann, Wise man. Белы ў тым жа сэнсе, як белы аркуш, які ўтрымлівае ў сабе ўсе колеры, вясёлкавыя й астатнія. Colo(u)red man. Multi-colored.
1.
«Сьпеў пра мяне» — менавіта так назваў бы, мне здаецца, сваю паэму Ўітмэн, калі б мусіў выбіраць між сабой-аўтарам і Мной — мной-чытачом, то бок намі ўсімі. Нашае «мяне» дасканала люструецца ўва Ўітмэнавым «мяне» і ёсьць такой самай ілюзіяй, створанай люстраной паверхняй, на якой, калі верыць кітайскаму майстру школы чань, не павінна быць ніводнай парушынкі.
Радзіма Ўітмэна-філёзафа (як і ўсяго амэрыканскага трансцэндэнцыялізму) — Індыя, дакладней, сьвяшчэнныя тэксты Індыі — Веды, «Дхаммапада», «Бхагавадгіта». Натуральна, ствараючы сьвяшчэннае пісаньне сучаснасьці, нельга не зазірнуць у папярэднія й ня ўзяць зь іх галоўнае.
Асноўная формула індыйскай філязофіі — «Тат тўам асі», «гэтым ты ёсьць». «Тат» — сьвет, «Усё», быцьцё, як яго ні назаві — а лепш мо і ніяк не называць, бо «выказанае дао ня ёсьць праўдзівым дао». Аднак Ўітмэн — амэрыканец, чалавекалюб, Прамэтэй, — рызыкнуў назваць і выказаць. З гэтай рызыкі нарадзілася сучасная паэзія.
Яе зьяўленьне, можа, і было авантурай, але не было выпадковасьцю. За пятнаццаць гадоў да публікацыі «Лісьця травы» яго прадказаў французскі сацыёляг Алексіс дэ Таквіль у кнізе «Пра дэмакратыю ў Амэрыцы» (1840):
«Я перакананы, што ў доўгатэрміновай пэрспэктыве дэмакратыя адцягне сваё ўяўленьне ад усяго, што знаходзіцца па-за чалавекам, і засяродзіцца выключна на ім самім.
Дэмакратычныя грамадзтвы (у адрозьненьне ад арыстакратычных, М. Шч.) ня надта пераймаюцца тым, што было, затое любяць марыць пра тое, што будзе, і ў гэтым кірунку іхнае ўяўленьне амаль ня мае межаў; яно шырыцца й бязьмерна расьце.
Паколькі ўсе грамадзяне, што ўтвараюць дэмакратычнае грамадзтва, ёсьць між сабою амаль роўныя і падобныя, паэзія ня можа займацца кожным зь іх паасобку — у якасьці аб’екта ёй прапануе сябе народ як такі.
Гэтак жа ільга прадбачыць, што паэты, якія будуць жыць у дэмакратычных эпохах, будуць апісваць хутчэй жарсьці і ідэі, а не асоб і дзеі.
Я ня думаю, што паэзія гэтых народаў будзе нясьмелай і будзе надта „трымацца зямлі“. Я хутчэй баюся, каб яна ўвесь час не лунала ў аблоках, каб яна ня скончыла тым, што будзе апісваць суцэльна прымроеныя краявіды». (Кніга другая, частка першая, разьдзелы 17-18.)
Ўітмэн, аднак, пачынае рэфармаваць паэзію не з таго, што шукае для яе новыя аб’екты, а з таго, што пераўтварае сам лірычны суб’ект — ягоная рэвалюцыя перадусім нутраная. На месца самазасяроджанага, трагічнага, арыстакратычна-гераічнага, ізаляванага, падлеткавага рамантычнага «я» прыходзіць «я» самадастатковае, спракаветнае, усеабдымнае, мадэрнісцкае, сталае: у ім папраўдзе няма нічога «яскага» ці «самскага», як сказаў бы Ніцшэ, філёзаф параўнальнай з Ўітмэнам глыбіні. Ёсьць самцоўскае, але яно належыць не адзінцы, не асобе ані «особи», а роду, біялягічнаму віду, то бок мужчынам у той самай ступені, што жанчынам — так бы мовіць, бацькам як такім, якім бы ні быў іхны пол; нездарма Ўітмэн дэбютаваў як паэт у сталым, «бацькоўскім» узросьце.
«Сёньня мне трыццаць сем, я здаровы як вол, я пачынаю зноў
І спадзяюся да сьмерці не перастаць». (1.)
Цягам доўгіх стагодзьдзяў хрысьціянства змушала заходняга чалавека атаясамлівацца з Сынам — той быў, з аднаго боку, аб’ектам эратычнай любові й захапленьня, героем-збаўцам, так бы мовіць, «вундэркіндам»; з другога — ахвярай, пакутнікам, гаротнікам, пакінутым усімі, у тым ліку самім Бацькам, бяз боскай волі якога ён ня здолеў бы зварушыць камня на сваёй грабніцы. Гераічна-самаахвярная сьмерць Сына божага, што мелася ўспрымацца (а да пераадкрыцьця антыкі Рэнэсансам і ўспрымалася) як сымбаль надзеі, у выніку стала сымбалем бязьмежнай роспачы (у рамантыкаў — гл. напрыклад Нэрваль, «Хрыстос на Элеонскай гары»), помстай за якую стала канец канцоў абвешчаная Ніцшэ (запозьнена) сьмерць бога-Бацькі. Боская Тройца, складаны тэалягічны канструкт, спрэчкі пра які калісьці рэгулярна прыводзілі да расколу хрысьціянскіх цэркваў, урэшце раскалолася сама. З-пад яе парэшткаў на «сьвет бязбожны» зьявілася ня менш складаная тройца фрайдызму, варыянт тройцы папярэдняй, якая толькі замацавала хваравітасьць заходняга «я» і апісала яго як невычэрпную крыніцу фантасмагорый, нэўрозаў і псыхозаў — першародны грэх мо і ператварыўся ў Эдыпаў комплекс, але пачуцьцё віны засталося тым жа.
Тым часам Ўітмэн і Ніцшэ ўбачылі пад парэшткамі хрысьціянска-рамантычнага суб’екту нешта іншае. Ніцшэ ўбачыў мінуўшчыну, перадусім антычную, зь яго дахрысьціянскім, экстатычным, дыянісійскім, гераічна-боскім «я», а таксама будучыню — Звышчалавека.
Ўітмэн убачыў «усяго толькі» сучаснасьць, але не як (гістарычны) час, а як Вечнасьць, як «сынгулярнасьць», еднасьць усіх часоў і асобаў у момант тут-і-цяпер. Момант, у кожным зь якіх (калі верыць буддызму) несупынна ўзьнікае й зьнікае сьвет.
«Няма нічога лепшага за гэтую хвіліну,
што ідзе да мяне праз дэцыльёны папярэдніх, каб тут і цяпер настаць». (22.)
2.
На расейскую «Song of Myself» перакладаюць як «Песня о СЕБЕ» — што, на маю думку, насуперак самой ідэі Ўітмэнавай паэзіі дарэмна падкрэсьлівае аСОБу аўтара (аўтар! — адсюль і аўтарытэт, і аўтызм), ягоную собскасьць: можна падумаць, што ён і сапраўды сьпявае перадусім пра сябе й дзеля сябе, такі сабе паэтычны Штырнэр. Звышідэя такога перакладу, напэўна, у тым, каб аддзяліць Ўітмэна, амэрыканца і ўсяго толькі «дэмакрата», ад нас, адаСОБіцца ад яго: яны там самі па сабе, а мы тут самі з вусамі.
Натуральна, Ўітмэн «небясьпечны», і сам пра гэта кажа:
«...і ў чым пэўны я — у тым запэўніцеся і вы,
бо і вам я належу сваім кожным атамам». (1.)
Ён тычыцца кожнага незалежна ад нацыі й расы, ён уваходзіць у чужыя дамы без дазволу. І ўдвая ён небясьпечны там, дзе не прызнаюць унівэрсальнасьці чалавека і лічаць сябе чымсьці апрычоным, у што «можна толькі верыць» — зрэшты, можна й ня верыць. «Глыбока рускі» чалавек, — як паказвае прыклад Розанава, які называў унівэрсальнасьць Ўітмэна фальшывай і павярхоўнай, — да сёньня не зусім разумее і нават крышку баіцца паэзіі Ўітмэна. Прычына ня толькі ў калектыўным эгаізме (шавінізме, нацыяналізме) любой імпэрыі (нацыі). Сярод іншага, Ўітмэн разбурае ісконна-рускую ўяву пра паэзію як пра нешта прыўкрасна-кранальнае, дэкаратыўнае, фетаўскае, пра паэзію як пра другасную полавую прыкмету.
Ня толькі ў Расеі, але наагул «у нас на Ўсходзе» масы да сёньня патрабуюць ад паэзіі той жа «магіі», што і ад алькаголю (супраць якога невыпадкова выступаў Ўітмэн) — гэта значыць, каб яна ўзьдзейнічала ўжо на да-сьвядомым узроўні, спакушала рытмам, музыкай, мілагучнасьцю, прычым спакушала не самога музыканта (як джаз ці авангард), а папросту кожнага, любога чалавека паспалітага — як тэхна або частушкі. Перадумовай такога спакушэньня ёсьць манатоннасьць рытму, рэгулярнасьць рыфмы й іншыя «аглабельныя», экстатычныя сродкі традыцыйнага песеннага мастацтва.
Навошта, каб паэзія спакушала кожнага? Ну як жа, «песьня і сьціх — гэта ж бомба і знамя», таму кліента трэба сьпярша аглушыць бомбай (песьняй), а пасьля даць яму ў зубы сьціх (знамя), каб ён стаў у шыхт і крокам рушыў паміраць за вялікую родную культуру (дыктатуру веры, цара і айчыны). Добры сьціх мусіць расчульваць добрага салдата, як наркамаўскія сто грамаў. Бадай, апошнім вялікім (!) англамоўным паэтам, які трымаўся гэтай творчай рэцэптуры, як і ідэалёгіі веры-цара-айчыны, быў Кіплінг (адказ Брытанскай імпэрыі на дэмакратычнага Ўітмэна, прадвесьнік Маякоўскага, першага савецкага паэта-шавініста).
Якім бы «недалучэнцам» ні быў расейскі паэт ці чытач, Ўітмэнава «амэрыканская» паэзія яму не да душы, і прычына простая, названая ўжо Таквілем: гэта не паэзія імпэрый, а паэзія менавіта дэмакратычнага грамадзтва, дзе існуе штосьці накшталт свабоды слова, і дзе Слова сапраўды адчувае сябе свабодным.
«Бясконца разгортваюцца словы вякоў!
А я гавару да сучасьнікаў, маё слова — масавае...
Мае словы ня столькі сьведчаць пра ўжо адкрытыя свомасьці,
колькі апавядаюць пра яшчэ неадкрытае жыцьцё, свабоду й выслабаненьне». (23.)
Мяркую, што ні ў якой іншай паэзіі няма столькіх «нашчадкаў Кіплінга», як у беларускай: калі ўжо не паэталягічных, то дакладна прынамсі ідэалягічных («радзіма мая дарагая!»), а найчасьцей абаіх у адным... Змагарных, пафасных лірыкаў з настальгіяй па слаўнай мінуўшчыне... Часта нават з адпаведнымі псэўданімамі...
Не, гэта ня значыць, што ЗША сёньня ня ёсьць імпэрыяй, дзе Ўітмэнава слова стала часткай нацыянальнага канону — але ў часы Ўітмэна гэта была маладая, (пр)агрэсіўная дзяржава, кузьня новых ідэй, дзе з аднаго боку ішло змаганьне з рабствам, з другога — вынішчэньне аўтахтоннага індыянскага насельніцтва... Менавіта на бок слабых і пакрыўджаных (у адрозьненьне ад «арыстакрата духу» Ніцшэ) стаў Ўітмэн: ён ні ў якім разе ня ёсьць песьняром прамысловай рэвалюцыі ці капіталізму. І менавіта гэтым, хутчэй за ўсё, і тлумачыцца ягоная папулярнасьць сярод сучасьнікаў, якія, што праўда, не належалі да самых адукаваных колаў грамадзтва. Яны не валодалі «культурным кодам» папярэдніх эпохаў (перадусім, рамантызму) — таму Ўітмэн зьвярнуўся да іх наўпрост, у абыход гэтага культурнага коду — чым і заснаваў культурны код іншы, новы.
3.
Ўітмэнава рэвалюцыя ў паэзіі — аналяг Максўэлавай рэвалюцыі ў фізыцы, імпрэсіянісцкай у жывапісе, ніцшэанскай у філязофіі. Яна азначае канец адной эпохі веданьня і адчуваньня, адной паэтычнай эпістэмы — і пачатак іншай.
«Я сягаю нагой на найвышэйшую вяршыню лесьвіцы,
кожная прыступка якой — як некалькі стагодзьдзяў, і яшчэ болей стагодзьдзяў
спаміж прыступак,
я сумленна пратупаў зь нізу ажно сюды, і ўсё ўздымаюся і ўздымаюся». (44)
Цалкам лягічна, што паэзіі Ўітмэна ня любяць тыя ж, хто ня любіць і рэвалюцый, прычым ніякіх — ні паэтычных, ні палітычных, ні навуковых. Як бы яны сябе ці мы іх ні называлі — кансэрватары, традыцыяналісты, мандарыны, акадэмікі, — у іх адно супольнае: усе яны зацікаўленыя ў захаваньні «статус кўо», бо маюць зь яго непасрэдную — вельмі часта матэрыяльную — выгаду. Як тыя грэцкія рабы, што калектыўна завучылі напамяць «Адысэю», яны ўцелаўляюць (ці прынамсі ўяўляюць, што ўцелаўляюць) Веданьне й Культуру — культуру на службе ў рабаўладальнікаў. Няма дзіва, што яны да апошняга трымаюцца формы, літары, рытуалу й г.д. — (уні)форма надае зьмест іхным жыцьцям і іхным творам.
Ўітмэн зрабіў прынцыпам сваёй паэзіі перавагу прамовы над сьпевам, зьместу над формай. Чаму гэта было неабходна? Думаю, таму, што акурат у той час раўнавага між формай і зьместам была парушаная на карысьць традыцыйнай рыфмаванай формы — і не на карысьць паэзіі. Размах (пост-)рамантычнай, псэўда-арыстакратычнай англамоўнай рыфмаманіі ХІХ стагодзьдзя быў, наколькі мы можам сёньня сабе ўявіць, праўдзіва жахлівы — маштабаў амаль «стіхірушных» (да гэтага варта далучыць песенную «творчасьць» мюзік-голаў і апэрэт).
Яшчэ ў 1848-м Ўітмэн напісаў дурасьлівую пародыю на Эдгара По зь ягонай «філязофіяй кампазыцыі» — толькі замест «Крумкача» ў яго фігуруе Пацук, якога паэт-апавядальнік сьпярша прымае за мыш. Цікава, што пародыя рыфмаваная (нехлямяжа), але напісаная ў радок, як проза — гэтым Ўітмэн ня толькі вяртаецца да праўдзівых каранёў рыфмы як зьявы (першапачаткова ў антычнай літаратуры рыфма была сродкам упрыгожаньня прозы), але і падкрэсьлівае рэлятыўнасьць паняткаў «паэзія-проза» ў новую эпоху. І сапраўды, усё паэтычнае ў «Крумкачы» — толькі зьнешняе, вонкавае (рытміка, рыфмоўка, паўторы), а «філязофія» яго кампазыцыі цалкам магла б пасаваць і празаічнаму твору.
Ўітмэн, у адрозьненьне ад По, рыфмаваць ня ўмеў — і, у адрозьненьне ад Дыкінсан, не зьбіраўся вучыцца. Адукаваныя колы таго часу глядзелі на такога «паэта» як на дзівака, недалужнага, уломка. Зрэшты, і мы памятаем яшчэ часы так званага «постмадэрну» 90-х, калі мы, з «вышыні» нашай пачатковай паэтычнай адукацыі, самі недаверліва глядзелі на паэтаў-нерыфмаплётаў папярэдняй генэрацыі (Ігара Сідарука, Віктара Сьлінку, Едруся Мазька, і нават на Алеся Разанава). Але ў іх ад нашага скепсісу ўжо была надзейная абарона: яны абвяшчалі сябе нашчадкамі папросту іншай традыцыі, заснаванай якраз Ўітмэнам. А вось Ўітмэн у свой час яшчэ ня мог ведаць, што аднойчы так, як ён, будзе пісаць бальшыня паэтаў сьвету. І ўсё ж — пісаў.
4.
Сутнасьць паэтычнай рэвалюцыі Ўітмэна ў тым, што ён абсалютна падпарадкоўвае форму сэнсу. Дакладней, дазваляе сэнсу самому — свабодна — набываць тыя формы, якія ён здольны. (Як не згадаць тут «ліючуюся форму» Абдзіраловіча.) Паэзія як рытуал, паэзія як форма саступае ў яго паэзіі як прынцыпу — што ёсьць асноўнай рысай авангарду ХХ стагодзьдзя. У гэтым сэнсе да Ўітмэна з сучасьнікаў набліжаецца бадай толькі Рэмбо ў сваіх вершах у прозе.
У «Кінарамане», які я дапісваў паралельна зь перакладам «Песьні пра мяне», я прысьвяціў Ўітмэну адзін з урыўкаў:
«МАНТАЖ І ПАЭЗІЯ. Мантаж, між іншым, таксама вынайшлі ў Амэрыцы; вынайшаў яго той жа, хто і сучасную паэзію — Ўолт Ўітмэн:
„...грыфэль рэпарцёра
спрытна мільгае па-над нататнікам, малявальшчык шыльдаў
выводзіць літары ў блакіце і золаце;
па вузкім падземным ходніку сьпяшаецца чысьцільшчык каналу, бухгальтар рахуе
за сталом, шавец вошчыць нітку;
дырыжор адбівае аркестру рытм, яго слухаюцца ўсе як адзін
выканаўцы;
дзіця хрысьцяць, былы паганец упершыню cпавядаецца;
рэгата раскінулася па затоцы, заплыў пачаты, (як
зіхцяць белым ветразі!),
пастух гоніць статак і гукае тых, што спрабуюць
адбіцца;
афеня са скрыняю на гарбе спацеў, (пакупнік
вытаргоўвае лішні цэнцік;)
нявеста распраўляе белую сукенку, памалу сунецца хвілінная
стрэлка гадзіньніка;
опіяман няўклюдна выпростваецца ў крэсьле, адкідае галаву з прыадкрытымі вуснамі;
прастытутка валачэ шаль па гразі, каптур танчыць на прывязі вакол ейнай расчырванелай
прышчавай шыі;
натоўп рагоча зь ейных пякельных праклёнаў, мужыкі зьдзекуюцца й падміргваюць
адныя адным...“ (15.)
Гэта — гатовы сцэнар фільму. Тут і буйныя пляны, і дэталі, і масавыя сцэны, і індывідуальныя партрэты. Мяркую, што ў „Song of Myself“ утрыманы ўжо ня толькі ўвесь Грыфіт, але і ўвесь Эйзэнштэйн. З той розьніцай, што Грыфіт хутчэй за ўсё чытаў Ўітмэна, а Эйзэнштэйн, магчыма, яшчэ не пасьпеў прачытаць — таму перавынаходзіў яго сам. Дарэчы, з дапамогаю японскіх ерогліфаў, якія вывучаў пасьля рэвалюцыі. (Як напісаў Базэн, „Кадры ў мантажы складваюцца разам паводле прынцыпу кітайскіх ерогліфаў: дзяўчаты + квецень яблынь = надзея“. Зрэшты, і тут Эйзэнштэйна апярэдзіў адзін амэрыканец: Фэналоса.)» (ст. 223-224). Канец самацытаты.
Такім чынам, Ўітмэн у 1855 годзе вынайшаў мантаж — а гэта значыць, вынайшаў ня толькі мадэрнісцкую паэзію, але й мадэрнісцкую прозу ХХ стагодзьдзя. У ягоных прастамоўі й гаварыстасьці мроіцца будучы Джойс, у часьцяком брутальных падрабязнасьцях — Гэмінгўэй і «жорсткая школа». Ягоныя арыгінальныя словазлучэньні — прадвесьнікі «пралетарскай прозы», стылю Кіплінга (!), Платонава, Калюгі, Ванчуры, Шрамэка, Дурыха, Борхэса, Грабала... На першы погляд можа здацца, што Ўітмэн гаворыць гэткай нібыта дурасьлівай мовай, нібы ня ведае дакладна, што хоча сказаць — і часам толькі з другога прачытаньня зразумела, наколькі насамрэч дакладна ён выказвае тое, што хоча выказаць.
5.
Ўітмэн у прынцыпе не мэтафарыст: ягоная экспрэсіўнасьць пабудаваная перадусім на мэтаніміі, нечаканым выбары словаў, несупынным шыфтынгу, пасоўваньні ключа ягонага «шыфру». (Тую ж уласьцівасьць Дэрыда прыпісваў усякаму тэксту, мове самой па сабе.) Тым ня менш, асобныя Ўітмэнавы мэтафары ўражваюць — працытую свае ўлюбёныя:
«...як ён наразае й раздае мяса, як карты» (12.)
«...цясьляр выстройвае сваю дошку, язык ягонага гэбліка выводзіць
штось шапялявым сьвістам» (15.)
«...лаўцы янотаў трымаюцца ніці Чырвонай ракі» (15.)
«...мора з доўгімі нацягнутымі канатамі прыбою» (22.)
«...тэнар напаўняе мяне,
ягоны круглы рот, дрыготкі гарлач, залівае мяне да краёў» (26.)
«...Не было б нічога больш разьвітага — то хапіла б і бяззубкі
ў ракавінцы-мазалі» (27.)
«...сьціскаюць вымя сэрца майго, доячы яго па кроплі» (28.)
«...дарэмна лось джгае бакавымі вулічкамі пушчы,
дарэмна гагара праразае дзюбай-лязом шлях на поўнач ад Лабрадору» (31.)
«...паўсюль, дзе неўтаймоўнае чалавечае сэрца з болем б’ецца аб краты грудной
клеткі» (33.)
«...хаваю твар пад вэлюмам Ніягары» (33.)
«...далёка ад сяліб вывучаю водціскі зьвярыных лапаў, ці друкаваныя
літары макасінаў» (33.)
«...нясу на руках маленькі маладзік, што цяжарны ўласнай
матуляй-поўняй» (33.)
«...Я заходжу ў аранжарэі нябесных сфэр, любуюся ўраджаем,
квінтыльёнамі сьпелых і квінтыльёнамі яшчэ зялёных пладоў» (33.)
«...хлапцы на пажарных машынах, з крукамі на вяроўках, для мяне — не раўнаючы
боствы антычных войнаў» (41.)
«...Сусьветныя цыклі штурхалі маю калыску замест колаў параплаву» (44.)
Як так можна было пісаць ужо ў ХІХ-м стагодзьдзі — не паддаецца ўразуменьню, прынамсі майму. Побач з гэтым багацьцем які-небудзь Лётрэамон — набор даволі безгустоўных страшылак.
Але відавочна, што пасьля гэтага пісаць у ХХ-м стагодзьдзі іначай было ўжо немагчыма. Хаця некаторыя з нас яшчэ пасьпелі паспрабаваць.
6.
Уплыў Ўітмэна на паэзію ХХ стагодзьдзя, натуральна, быў ня толькі фармальны. Аднак і тут справядліва, што media is the message. Пачаткоўцы заўжды пачынаюць тым, што пераймаюць форму, зьнешнія прыкметы — і гэтак міжволі трапляюць пад уплыў зьместу.
Калі казаць толькі пра паэзію амэрыканскую, то яна практычна ўся (за рэдкімі выключэньнямі, накшталт Фроста ці Эльята) выйшла з капелюша Ўітмэна (а ня Эмэрсана, По, Лангфэлаў, Дыкінсан, Робінсана, хоць тыя й былі сапраўднымі майстрамі): Джэфэрс, Сэндбэрг, Паўнд, Ўіл’ям Карлас Ўіл’ямз, бітнікі й далей да сучаснасьці — усе яны так ці йначай спадкаемцы Ўітмэна.
Але ёсьць у яго нашчадкі й больш нечаканыя. Напрыклад — Борхэс і згуртаваныя вакол яго ультраісты. Борхэс наагул лічыў Ўітмэна паэтам par excellence (гл. напр. аповед «Deutsches Requiem»). У адной з Гарвардзкіх лекцый Борхэс апавядаў: «Акурат тады я адкрыў для сябе аўтара, які несуменна быў шчасьлівым чалавекам. Напэўна, недзе ў 1916 годзе я натрапіў на Ўолта Ўітмэна і засаромеўся таго, які я па жыцьці няшчасны. Да таго ж, я спрабаваў тады быць яшчэ няшчасьнейшым з дапамогаю чытаньня Дастаеўскага. Перачытаўшы Ўітмэна пазьней, разам зь ягонымі біяграфіямі, я прыйшоў да высновы, што нават сам Ўітмэн, чытаючы „Лісьце травы“, думаў: „Ого, хацеў бы я быць гэтым Ўолтам Ўітмэнам, космасам, па бацьку Манхэтанавічам!“ Бо ён, несумненна, быў зусім іншым чалавекам. Ён стварыў „Ўолта Ўітмэна“ зь сябе — нешта накшталт фантастычнай праекцыі... Калі я чытаў Ўітмэна, я лічыў, што пісаць па-ўітмэнаўску — адзіны магчымы спосаб пісаць паэзію». (This Craft of Verse, 104, 110).
Іншы аўтар, блізкі да ультраістаў, чыліец Вісэнтэ Ўідобро, магчыма, і не чытаў Ўітмэна — але шмат у чым думаў як Ўітмэн і адчуваў як Ўітмэн. Ягоная раньняя кніга вершаў у прозе «Таямнічыя пагады» — сьведчаньне калі не наўпростага ўплыву Ўітмэна, то прынамсі тагачаснай усюдыпрысутнасьці ягонай паэзіі. А вось іншы чыліец, Паблё Нэруда, быў хутчэй пародыяй на Ўітмэна — за што і атрымаў сьпярша Ленінскую, а пасьля й Нобэлеўскую прэмію.
Яшчэ адзін менш вядомы й папросту неверагодны эпігон, ці нават плягіятар Ўітмэна — пэўны Албэрту Каэйру, ён жа Фэрнанду Пэсоа (со товарышчы).
Сучасная французская паэзія мела багата ўласных пачынальнікаў, і прынамсі адным зь іх лічыцца Апалінэр зь ягонай «Зонай» («Алькаголі», 1913). Але пры гэтым забываюць пра Блеза Сэндрара, сябра Апалінэра, які ў тым жа годзе выдаў ну суцэльна ўітмэнаўскую «Прозу (!) пра транс-сыбірскую магістраль і маленькую францужанку Жанну» — і які зусім выпадкова правёў у Амэрыцы два папярэднія гады, 1911-1912. Дык вось нібыта акурат пад уплывам Сэндрара Апалінэр наважыўся паставіць «Зону» на пачатак «Алькаголяў», зрабіўшы зь яе такім чынам «праграмны» верш-маніфэст. Але і сам Сэндрар быў не абы-які паэт — бітнікі маглі яму (і ягонаму жыцьцю) толькі ціха зайздросьціць...
Дарэчы, Апалінэр ажно двойчы згадваў Ўітмэна ў той год: першы раз дзеля эпатажу, у «Мэркюр дэ Франс» за 1-е красавіка, дзе на матэрыяле ўласнай фантазіі «апісваў» фэерычнае пахаваньне Ўітмэна ў Нью-Ёрку (з часу пахаваньня мінула на той момант больш за 20 гадоў), на якім нібыта прысутнічала мноства гомасэксуалістаў (такі сабе гей-прайд avant la lettre). Другі раз Ўітмэн быў згаданы Апалінэрам у маніфэсьце «Футурыстычная анты-традыцыя» (ці «Футурызмам супраць традыцыі») — у рубрыцы «merde aux» (кшталту «насраць на») разам з По (?), Бадлерам (??), Талстым — а таксама Дантэ, Мантэнем, Шэкспірам, Гётэ... Гэта азначае, бадай, толькі тое, што нават у ганарыстай Францыі Ўітмэн у той час ужо ўспрымаўся як клясык, іначай яго не спрабаваў бы зрынуць з п’едэсталу адзін з тых, хто акурат і былі яму найбольш абавязаныя.
Але ж вядома, гэта там у іх, на гнілым раманска-германскім Захадзе — а як з Ўітмэнам у нашых усходніх Палестынах?
Вядома, мадэрнізаваць, «астраніць» рамантычную вэрсыфікацыю самымі рознымі спосабамі й з рознымі мэтамі спрабавалі адначасова з Ўітмэнам (ці крышку пазьней) паўсюль. Сучасьнікі Ўітмэна на тэрыторыі Расейскай імпэрыі — Шаўчэнка, Багушэвіч, Някрасаў, — таксама ў той жа час зьвярнуліся да народа іншай за мову рамантыкаў мовай: непасрэдна, па-гутарковаму. Аднак жа зьвярталіся яны, у адрозьненьне ад Ўітмэна, не да рабочых, трапэраў і камівояджэраў, а да прыгонных (ці кагадзе «вызваленых») сялянаў, таму і гутарка іхная нагадвала «гутарку старога дзеда»: з паэтычнага гледзішча гэта было вяртаньне назад, да народнай паэзіі. Той самай, зь якой выйшлі і ў традыцыі якой пісалі песьняры-заснавальнікі новабеларускай сялянскай (а мо нават і прыгоннай) літаратуры.
Першым у Расеі ўплыў Ўітмэна адлюстраваў, на маю неабазнаную думку, Максім Горкі ў сваіх вядомых «Песьнях», «Пра сокала» і «Пра буравесьніка» — хаця і той ня мог не захаваць у іх манатоннай рытмікі й даволі павярхоўнага ідэалягічнага сымбалізму, які раскрытыкаваў у свой час — хто б вы думалі? — ня хто іншы, як перакладнік Ўітмэна Чукоўскі. (Чукоўскі наагул раўніва ставіўся да Ўітмэна, хто б яго ні пераймаў і ні перакладаў, хоць бы й сам Бальмонт.) Уласна, Горкі зь ягонымі басякамі-пралетарамі і быў расейскім (хай сабе й празаічным) адказам Ўітмэну, «рускім Ўітмэнам», адначасова рамантыкам і рэалістам.
Беларуская народная суцэльна рыфмаваная паэтычная традыцыя, паводле маіх назіраньняў, засвойвала Ўітмэна ўскосна й парадаксальна: збольшага праз Маякоўскага, які лічыўся эталёнам пралетарскай паэзіі. І гэта пры тым, што ў Беларусь Ўітмэн прыйшоў досыць рана: калі верыць Чукоўскаму, то недзе на пачатку 1920-х гадоў у Гомелі верш Ўітмэна (цікава, каторы? на якой мове?) быў наздрукаваны ў якасьці агітацыйнага матэрыялу — першамайскай улёткі...
Здаецца, недзе ў 60-х Ўітмэна паспрабаваў непасрэдна пераадкрыць Сіпакоў, аднак пераадкрыў толькі напалову — збольшага праз расейскія пераклады Чукоўскага. Пераклад, сякі-такі, выйшаў, але ня выйшла пераадкрыцьця. Такі русіфікаваны Ўітмэн быў даўно «засвоены» беларускай паэзіяй — перадусім, Куляшовым, але ўскосна нават Барадуліным.
Бадай, адзіным сапраўдным беларускім эпігонам Ўітмэна — прынамсі, што да шматслоўнасьці — стаў найцікавейшы з нашых графаманаў Янка Юхнавец: перадусім таму, што мог чытаць яго ў арыгінале. А вось што да больш глыбіннага, духоўнага сваяцтва, то тут мне ў якасьці пары Ўітмэну бачыцца толькі адзін беларус, таксама чалавек-космас і туляга — Язэп Драздовіч. Ня ведаю, ці чытаў Драздовіч Ўітмэна, але паводле касьмічнага маштабу свайго мысьленьня яны блізьняты.
7.
«Чалавецтва катавала цябе, зайздросьціла табе, мой браце,
сястра мая?
Я спачуваю вам, але мяне ніхто не катаваў, ніхто мне не зайздросьціў,
усе былі ласкавымі са мною, я ня маю ні з кім рахункаў і не нашу ў сэрцы горычы,
(нашто яна мне, тая горыч?)» (44.)
«Што? Ніхто не катаваў? Не нашу ў сэрцы горычы? Дык пра што і якой трасцы ты наагул пішаш?», спытаемся мы, людзі з Усходу, аматары папакутаваць і пашкадаваць сябе саміх, а яшчэ болей — паўдаваць пакутніцтва й гераізм на паперы. Але мы ў гэтым не вінаватыя, мы ж нашчадкі рамантызму — найбольш дзейнай сэксуальнай стратэгіі ў гісторыі культуры.
Ўітмэн — таксама нашчадак, але й антыпод рамантызму, а значыць — і «праклятых паэтаў» Эўропы, для якіх індывідуальнасьць — гэта наша ўсё. Ўітмэнаў герой — ня толькі й ня столькі ён сам як асоба, жывы чалавек, які любіў, ненавідзеў, працаваў, змагаўся разам са сваёй краінай, а Чалавек як такі — «грамадзкая жывёла» ў ейнай/ягонай грамадзкасьці й жывёльнасьці. І гэта герой не трагічны, а пераможны.
Непрымальнік усяго цёмнага й хваравітага (хоць бы гэта быў і Эдгар По), Ўітмэн — ня проста «амэрыканскі Ніцшэ перад Ніцшэ», ён у пэўным сэнсе — большы за Ніцшэ: Ніцшэ бяз волі да ўлады. Бо навошта ўлада таму, хто ўжо мае ўсю ўладу ў сьвеце?
«Я не жыву ў цьвёрдай ракавінцы,
Іду я ці стаю, на мне паўсюль — імгненныя праваднікі,
яны ўхопліваюць кожны прадмет і бясшкодна прапускаюць яго скрозь мяне.
Я толькі варушу, цісну, мацаю пальцамі — і шчасьлівы.
Судакрануцца зь іншым чалавекам — большага я б ужо
і ня вытрымаў». (27.)
Калі гэта пафас, то пафас адмысловы — пафас інтымнасьці, ня менш урачысты за пафас публічны. Вершы Ўітмэна можна чытаць шэптам (ах, гэты лісьлівы спакусьнік, залётнік, гомасэксуал!), і яны будуць гучаць яшчэ лепей, чым калі іх чытаюць уголас.
«Лічыш, я маю нейкую хітрую мэту?
Так, маю, такую ж, як маюць красавіцкія ліўні, як мае сьлюда
на ўзбоччы скалы.
Думаеш, я хачу ашаламіць?
Хіба дзённае сьвятло ашаламляе? ці гарыхвостка, цвыркаючы
ў гушчары?
Няўжо я ашаламляю болей за іх?
Тут і зараз я шчыра дзялюся патаемным,
якога, бадай, усім не скажу, але даверу табе». (19.)
І калі тыповы рамантык — гэта «геній, проста геній», то Ўітмэн — геній простага (ня блытаць з прасьцяцкім). Няма нічога больш інтымнага, урачыстага, сьціплага й немудрагелістага, «непаэтычнага» за заканчэньне «Сьпеву пра мяне»:
«Я пакідаю сябе ў спадчыну глебе, каб расьці ў сваёй любай траве,
калі зноў спатрэблюся — шукай мяне пад падэшвамі ботаў.
Наўрад ці ты пазнаеш мяне й зразумееш,
але я пайду табе на карысьць так ці іначай,
ачышчу й падсілкую тваю кроў.
Калі ня знойдзеш мяне адразу — не ўпадай у роспач,
няма тут — ну пашукай яшчэ недзе,
дзесьці ж я ўрос і напэўна чакаю цябе». (52.)
Да гэтых радкоў няма чаго дадаць, апроч падзякі.
2018-2019
Спасылкі:
